оружие в руках наших классовых врагов для дезорганизации наших рядов, для прорыва фронта пролетарского искусства ‹…› их оружие – „фигура“ молчания. Они молчат о содержании. Их, видите ли, интересует только форма. Конечно, они ничего не имеют против публицистики, социологии, но ‹…› что ж поделать, это ‹…› „ненаучно“»[1501].

Союз пролетарских писателей «Плуг», выступая со своей идеологической платформой, считает необходимым резко отгородиться от «формализма» как тенденции буржуазного искусства, поскольку: «В условиях НЭПа, когда в городе растет и жиреет буржуазия, а на селе поднимает голову кулак, собственник и арендатор промышленных средств, и эти классы вместе с экономическим ведут и идейное наступление, – борьба на фронте культурном приобретает первостепенное значение»[1502]. Нужно сразу сказать, что эти нападки на некоторые литературные школы небезосновательны и находят свое подтверждение в исторических условиях, среди которых эти школы развивались; именно поэтому сложно отгородить «формализм» как литературно-критическое течение от формального метода как научного подхода к литературным явлениям. Сделать это не так просто, поскольку, во-первых, несмотря на то, что выступления некоторых литературно-критических объединений, как того же самого ОПОЯЗа, несут резкие черты программности, направленной на определенное пренебрежение нашей действительностью («нас интересует только искусство»), они оказывают позитивное влияние на выявление природы литературного факта.

Во-вторых, чисто научная работа над формой литературных произведений выросла в связи с определенными литературными течениями, расцвела на их почве, но кроме этого, изучению определенных проблем формы способствовала работа не кабинетных ученых, а писателей, которые в своей «практической» работе встречались с вопросами теоретического характера в области искусства. Всем известно, что когда, начиная с 1910 года и раньше, некоторые русские писатели подробно штудировали и разрабатывали теорию стиха, специалисты от науки занимались экскурсами в историю, этнографию и т. д., продолжая вековую традицию подхода к литературе как к явлению универсального значения, где, по крылатому выражению А. Веселовского, свободно охотились и социологи, и историки, и вообще каждый, кто имел охоту к этому[1503]. Разве не лучшим подтверждением этому является история трудов А. Потебни и А. Веселовского – их труды спокойно пролежали на полках в кабинетах специалистов вплоть до нашего времени. Теперь их имена «склоняются по всем падежам», теперь настал момент, когда их произведения стали современными. И вернулись они к жизни не потому, очевидно, что, полежав на полках и покрывшись «пылью мудрости», они и вправду приобрели что-то, чего в них не было, а потому, что в них почувствовалась необходимость, спровоцированная самой литературной жизнью, тем острым интересом к формальным вопросам, который возник среди поэтов и писателей разных направлений и объединений.

Этот интерес к формальным вопросам выразительно проявился еще в начале ХХ века вместе с развитием сначала в России, а позже и на Украине модернистских течений в литературе – символизма, футуризма и других многочисленных «-измов», которые родились уже в наше время (см. книгу «Литературные манифесты»[1504]). Конечно, это не значит, что до этого времени писатели и поэты не интересовались вопросами формы (интерес этот пробивался еще у поэтов-романтиков начала XIX века), но такой органической необходимости теоретически прояснить для себя особенности поэтической специфики, безусловно, до сих пор не чувствовалось.

И это вполне понятно: ХХ столетие в обеих литературах обозначилось интересом к слову как к основному фактору художественного творчества; вопрос «как» писать стал главным лозунгом всех школ, отбросив в сторону вопрос «что», вопрос тематики. Идеологичность литературы ХІХ века (особенно народнической) стала в ХХ веке признаком дурного тона; вспомним хотя бы известное выступление М. Вороного с его манифестом про «эстетизацию» украинской словесности[1505]. Слово как таковое, вне его «смыслового» значения, становится объектом разных исследований и экспериментов – идет поиск новых звуковых эффектов (инструментовка); поэт, махнув рукой на «святое вдохновение», начинает старательно и внимательно работать над словесным материалом, выискивая в нем неслыханные и невиданные «новые области», чтобы потом поместить их в какие-нибудь новые теории.

Споры и острые столкновения всех этих многочисленных «-измов» в своей основе имели расхождения в определении, главным образом, тех или иных формальных проблем в литературе, точно так же как новое «изобретение» в области слова означало появление новой литературной школы, которая мгновенно обозначала свое рождение громким манифестом. Наиболее выразительной чертой подобного исключительного поворота к формализму в русской словесности нужно считать увлечение стилизациями под народное творчество, под античную литературу и т. д. Использование былин, житий, народных рассказов и сказок – при этом писатель свои произведения не только украшает «ядреными словечками» народного словаря, но имитирует и «лад» – композицию народного творчества, выносит «из тьмы забвения» архаические сюжеты и т. п.

Одним словом, появляется литература «сказа», наиболее выразительными представителями которой нужно считать А. Ремизова, А. Толстого, Андрея Белого, Б. Пильняка. Кончено, внимание этих «сказателей» сосредотачивается на форме произведений; вопрос идеологичности, современности, одним словом, вопрос содержания не входил в круг их интересов. Не удивительно, что эти и подобные им писатели выступают со статьями и исследованиями теоретического характера, пытаясь теоретически обосновать свои эксперименты на практике. Этим работам, помимо значительного научного вклада, свойственна некоторая эмоциональность, субъективные размышления, не аргументированные и критически не обоснованные факты. Так, в 1910 году появляется книга К. Бальмонта «Поэзия как волшебство», где с большой экспрессией изображается красота отдельных звуков человеческого языка и с не меньшей догматичностью выявляется психологический, так сказать, тон каждого отдельного звука. В том же году выступает Андрей Белый с рядом работ и статей о ритме и мелодике стиха, где находим такие «ненаучные» заголовки, как «Луг зеленый», «Жезл Аарона» и т. п.; хотя это и не помешало его великой работе «Символизм» положить начало новой науки в России – науки стихосложения. В этой же области работает[1506] и другой известный поэт, В. Брюсов, – пушкинист и классик, который написал ряд ценных статей и работ про стих Пушкина и про теорию стиха в целом. Если к этому добавить еще несколько имен поэтов, которые разрабатывали формальные вопросы, начиная с 1910 года, то можно смело утверждать, как мы уже отмечали, что «формальный» анализ родился не среди «книжников и фарисеев», а в процессе творческой работы самих мастеров художественного слова. На Украине процесс развития модернистских течений немного запоздал, поэтому и статьи, в которых затрагивались разные формальные вопросы, появились только в 1918–1919 годах, преимущественно в таких альманахах, как «Літературно-критичний альманах» 1918 года, «Музагет» 1919 года и «Гроно» 1920 года.

До недавнего времени, после разрыва с народничеством, украинская литературная критика путалась в сетях чистого эстетизма (М. Евшан, А. Товкачевский, М. Сриблянский)[1507], без наименьшей попытки выяснения «формального» признака литературного творчества, хотя на практике поэты того времени внимательно относились к форме своих произведений (Чупринка, Вороний).

Выступление в