у писателя шире, чем у журналиста: писателю нужно ориентироваться во многом, что для журналиста не столь важно (например, проблема художественного языка); с другой стороны, все, что нужно знать и уметь журналисту, безусловно, пригодится и писателю и поэту. Следует также отметить, что в украинских учебниках и книгах о поэтической и литературной технике – В. Полищука, Б. Якубского, Б. Навроцкого («Мова та поезія», 1924), Д. Загула и других[1492] – значительная часть разобранных Шкловским вопросов почти (а то и совсем) не затронута; а сюжетность (тематическая композиция) – вещь очень сложная, и без хорошего понимания ее даже в лирике нельзя обойтись.

Кое-что в рассматриваемом учебнике будет интересным и для литературоведа, несмотря на намеренный, немного даже перенасыщенный тон «технического изложения». В частности, интересна зависимость автора от Потебни, здесь это очевиднее, чем где бы то ни было. Собственно, речь идет об учении Потебни о построении сюжета (так называемое «олицетворение»)[1493], что в обозначенной в книге формулировке (с. 35 и дальше)[1494] само по себе напрашивается на сравнение с потебнианским «восстановлением внутренней формы». Показательна также идея о признаке живости восприятия слов, присутствии ощущения его настроения (с. 62)[1495]. Все это тем более достойно внимания, что Шкловский, как известно, с произведениями самого Потебни знаком достаточно поверхностно, и о непосредственном заимствовании здесь не может быть и речи.

Дальше интересно наблюдать, как в «чисто технических» своих тенденциях учебник Шкловского отобразил противоречия между футуристической (точнее, лефовской) эстетикой и [тезисом самого Шкловского] «учиться нужно не способу овладения одним из этих (литературных. – В. Д.) жанров, а просто умению писать, умению как будто бы создать собственный жанр» (с. 50). Почему же «будто бы создать», а не на самом деле-таки создать? Это невинное, на первый взгляд, «будто бы» чрезвычайно характерно для футуристического «техницизма». Если «писательство – это ремесло, требующее определенной квалификации, определенный срок ученичества» (с. 25), ремесло, а не искусство (против такого определения мы, конечно, не протестуем), то какой же тут может быть разговор о художественном творчестве, о настоящем создании нового жанра? А с другой стороны, если принять тезис о «ремесле», то как же избежать мертвого академизма и рабского подражания классикам? Ремесленнику-кустарю, кажется, только и нравится, что работать по готовым лекалам. Вот и получается, что нужно симулировать создание чего-то нового – «будто бы создать свой собственный жанр», поскольку настоящее художественное творчество теоретически признано невозможным. Вместо того чтобы технику усовершенствовать до уровня искусства, футуристы (и некоторые опоязовцы) пытаются трактовать его как внехудожественное ремесло. В результате эстетическая сторона искусства, а значит и жизни, оказывается фикцией без идеи, которая стимулирует то, что на самом деле будто бы не существует; но это мало беспокоит Шкловского и его единомышленников: «если мир желает быть обманутым, так пусть он будет обманутым» – говорит латинская пословица.

К сожалению, недостатки рассматриваемого учебника не ограничиваются этим перенасыщенным техницизмом и игнорированием стилистики. Раздел, посвященный стихосложению (разд. 5), составлен позорно: он не только хуже, чем у Шенгели (или у любого другого из выше названных украинских авторов), он совсем ни к чему. Определение стихотворной речи как речи ритмической (с. 16) ошибочно: очевидно, что ритм может быть и в художественной прозе. Акцентный стих также охарактеризован ошибочно: количество безударных слогов в нем меняется, но в определенных границах, а не «произвольно», как это утверждает автор (с. 67). Разработан акцентный стих вовсе не «Хлебниковым и Маяковским» (с. 67), они его получили в готовом виде от Блока, Белого и академистов. Все, что сказано про рифму, – своевольная отсебятина: так, например, автор категорически отрицает повторение одного и того же слова в рифме (с. 70), забывая про форму – «газели», про рефрен. Шкловский тут совсем не в курсе, он даже сам чувствует свою некомпетентность и пытается – с достойной для подражания смелостью – доказать, что о силлабо-тонических («правильных») стихах говорить не нужно, поскольку их, мол, и писать не нужно (!), а об акцентных стихах говорить нечего, потому что они, дескать, еще недостаточно изучены (с. 67–68). И это при наличии таких солидных и общедоступных работ по стихосложению, как книги Томашевского, Жирмунского, Шенгели. Не говоря уже про Брюсова и Якобсона. Ясно, что раздел про стихи прицеплен к учебнику, чтобы создать иллюзию завершенности (подобно тому, как у сборника статей Шкловского «О теории прозы» (М., 1925) на титульной странице, не на обложке, выведено в названии «Теория прозы»). И все-таки в сравнении с предыдущими «критическими» (прошу прощение за слово) работами Шкловского («Удачи и поражения М. Горького», «Пять человек знакомых») рассмотренная нами книга производит хорошее впечатление. Автор писал практический учебник, а поэтому вынужден был сдерживать характерную для него «легкость в мыслях необыкновенную». Это и не удивительно, что, по его собственному выражению, «вещь оказалась (на этот раз) умнее автора» (с. 71).

К привычным положительных чертам работ Шкловского тут можно еще добавить новизну иллюстративного материала (известные книги Чехова, Диккенса), а в качестве привычных отрицательных черт нужно отметить свободное обращение с цитатами и сравнениями, которые часто доказывают совсем не то, что имел в виду автор (например, с. 4–5, 11, 32–33).

Владимир Державин о «Гамбургском счете» Виктора Шкловского (1928)[1496]

«Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счет необходим в литературе» (с. 5). Насколько содержание этих строк, взятых в качестве эпиграфа ко всей книге В. Шкловского, отвечает спортивной действительности, не будем сейчас рассматривать. Речь о том, что борцы «по гамбургскому счету» борются, как утверждает автор, при закрытых дверях и завешенных окнах, так что борьба никакому контролю со стороны широких кругов не поддается. Поэтому несложно представить себе ловкого репортера, который бесконтрольно ссылается на обстоятельства гамбургского соревнования с целью продвижения своих знакомых и протеже, чтобы обесчестить недругов.

Есть основания побаиваться, что применение «гамбургского счета» к современной художественной литературе, на чем настаивает В. Шкловский, аналогично подобному репортажу, тем более что автор, выступая единственным арбитром, нисколько не считает необходимым серьезно аргументировать свои оценки. Несколько примеров: «Бабель – легковес». Если это перевести на понятный язык, то это, наверное, значит, что Бабель не принадлежит ни к старому, ни к «Новому ЛЕФу», поэтому про него нужно пренебрежительно высказываться. Характерно, что, собственно, специальная статья В. Шкловского про Бабеля, помещенная в этой же книге (с. 76–84), не дает никаких оснований так пренебрежительно оценивать Бабеля. Другими словами, автору самому было стыдно аргументировать сказанную им в начале книги