«Хлебников был чемпионом». Хлебников был будто специально создан для того, чтобы подтверждать сомнительный (как известно) тезис Ломброзо[1497] про внутреннее родство гениальности и сумасшествия. «Чемпионом» мог Хлебников быть только среди футуристов первого призыва – слишком бездарных Бурлюков, Крученых и т. д., среди которых он, действительно, выделялся, как выделяется каждый талантливый человек в обществе «бойких» и бесталанных профессионалов.

«Всеволод Иванов – писатель настоящий» (с. 16). «Всеволод движется сейчас стремительно на Запад – к сюжету, к Уэллсу» (с. 92). Достаточно даже бегло просмотреть последние произведения Вс. Иванова (хотя бы «Гибель Железной», «Красная новь», 1928, № 1), чтобы убедиться, что его движение «на Запад» – чистехонькая фикция, выдумка, запущенная с целью поддержания репутации (поскольку пошатнулась) второстепенного бытописателя, которого Воронский со свойственной ему опрометчивостью определял когда-то в «великие писатели земли русской».

Не стоит накапливать примеры; и так уже ясно, что попытка В. Шкловского обосновать литературную критику – и оценку – с помощью формального анализа проваливается, тем более что у В. Шкловского формальный анализ идет сам по себе, а личные литературные вкусы сами по себе. Так и в статьях про Ларису Рейснер (начиная со с. 24, а также со с. 60), где автору пришлось умолчать девять десятых ею написанного, чтобы хоть как-то свести концы с концами; так и в заметках про советский фельетон, где автор хвалит результаты и ругает принципы (с. 73–74); и так, по сути, везде в этой книге, когда речь заходит о современной литературе.

Стоит поговорить о другом – о «социологическом методе», как его понимает и применяет В. Шкловский (в статьях «В защиту социологического метода» и «Экстракт», с. 27–44). Тут нечего говорить – социологические комментарии В. Шкловского к повести «Капитанская дочка» (в вопросе про классовое преломление и переиначивание исторических фактов, которые были известны Пушкину) интересны с методологической точки зрения, а значительная часть его аргументов против Переверзева (по поводу упрощения и схематизации социологического анализа) достаточно ценны.

Интересен также высказанный им следующий принцип, который, по нашему мнению, заслуживает серьезного внимания всех, кто научным литературоведением интересуется: «Так как литературные произведения в своей технике изменяются довольно быстро и во всяком случае претерпевают за несколько лет часто очень серьезные изменения, то для выяснения влияния на них социального базиса нужно исследовать этот базис в том же масштабе, то есть в той степени разделительности, которая соответствовала бы реальным изменениям литературного материала» (с. 42).

И все-таки применение социологического метода имеет у В. Шкловского случайный и слишком фрагментарный характер. Вместо социологического метода выходят отдельные (иногда интересные и с фактической, и с методологической точки зрения) экскурсы в область социальных оснований литературных произведений. Конечно, когда автор пишет о своей и Б. Эйхенбаума работе над историей литературных гонораров и над историей тиража книг, что это «работы, которые необходимо сделать» (чтобы выяснить взаимоотношение между «литературными» и «внелитературными» влияниями, с. 43), то отрицать это не приходится.

Тем не менее пока что В. Шкловский ограничивается рассмотрением социальной значимости (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.) литературного произведения, т. е. того социального содержания, которое в него вложил автор, и оставляет в стороне социальную функцию произведения – его социальное влияние на читателя, которое пересекается с социально обусловленным подходом читателя к данному произведению. Одним словом, В. Шкловский рассматривает художественное произведение как социальный факт (что само по себе, разумеется, правильно), но не как социальный фактор, что более важно. Ошибочно думать, будто социальная функция произведения настолько тесно обусловлена его социальной значимостью, что нет необходимости рассматривать ее отдельно, и что читатель в своем социальном восприятии произведения никак не ограничен ни сознательным замыслом автора, ни реальной социальной обусловленностью самого произведения.

Подобное – более-менее «самовольное» – понимание художественного произведения будет, конечно, «ошибочным»; но такие читательские «ошибки» в целом составляют могущественный фактор в литературной эволюции.

Так, вернемся к «Гамбургскому счету»: то, что В. Шкловский работает над социальной значимостью литературных произведений, хорошо; что он намеревается взяться и за экономическую их функцию (тираж и гонорары), еще лучше; но пока не дойдет дело до социальной функции произведений, до их роли в эволюции общественных вкусов и настроений, до тех пор не выйдет ни социологического литературоведения в целом, ни даже закономерной связи между социальными и чисто формальными (не тематическими) элементами произведения. Поскольку само по себе наличие или отсутствие рифмы и цезуры в стихотворении (возьмем самый простой пример) не есть классовое явление, а вот социально обусловленное восприятие читателя – другое дело: тут оно приобретает классовое значение.

Для полноты рецензии отметим, что около половины книги наполнено заметками о современном кинематографе, а также личными воспоминаниями и дорожными фельетонами автора – «интересными» и не особо серьезными.

Статьи

Агапий Шамрай. «„Формальный“ метод в литературе» (1926)[1498]

І

Вопрос о форме литературного произведения как о наиболее важном факторе при исследовании историко-литературных фактов ныне привлекает внимание не только специалистов, не только теоретиков от науки, но и широкие круги интеллигенции, которые интересуются литературными делами. С недавней поры, со времени выхода в свет книг «Общества изучения поэтического языка», особенно после появления в 1919 году сборника «Поэтика», где были помещены программные статьи предводителей ОПОЯЗа, везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки «формалистов», начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику; в обиходной речи интеллигента появилось несколько новых терминов, которые раньше были неотъемлемой собственностью учебников по «теории словесности» и не звучали за пределами аудитории. На страницах текущей прессы время от времени появляются статьи по вопросам поэтики, на протяжении целого года с небольшими перерывами по поводу «формы» и «содержания» на страницах «Червоного шляха» продолжается дискуссия, которая местами приобретает острые формы. Одним словом, «формализм» стал модным, вышел на широкую сцену литературно-критической жизни. Объем и содержание понятия «формализм» как литературно-критического течения не тождественен формальному методу как системе приемов при научном исследовании литературных явлений; под определением «формализм», как его теперь понимают, подразумевается не только определенный подход к литературным произведениям, но и конкретные литературные объединения, которые, как говорится в манифесте «Плуга»[1499], «заботятся об утонченности формы» в своих произведениях, не уделяя большого значения идейному их содержанию[1500].

Таким образом, подобная трактовка «формализма» выходит за рамки нашего задания, точно так же как не касаются нас и те острые нападки на «формализм» со стороны некоторых литературных критиков-марксистов, которые видели в этом увлечении «формой» проявление идеологического консерватизма, а иногда просто контрреволюцию. Так, например, известный критик В. Коряк в своей статье «Форма и содержание» дает такое определение «формализма»: «Формализм – это прекрасное