элементов произведения от других, что дает возможность рассматривать объект [изучения] в рамках специального задания, и в этой автономности – ее [науки стихосложения] сила. Хотя нужно отметить, что вопрос о взаимоотношении между стихотворными и другими элементами художественного произведения рано или поздно должен возникнуть перед исследователями. Но об этом дальше. Эта изолированность, поднятие науки стихосложения на уровень специальной дисциплины дает ей большое преимущество в точности анализа, где мы, действительно, видим оперирование точными цифрами, математическим подсчетом. Наиболее очевидным достижением в области стиховедения нужно считать основательное переосмысление классической системы стихосложения, которая была введена при изучении тонического стиха, и в связи с этим рассмотрение ритма как важнейшего фактора тонической системы. Вопрос взаимоотношения между метром и ритмом теперь принято рассматривать так: ритмичность, составляя основу стиха, определяет и характер метра в нашем стихосложении, а разделение стихотворных размеров на ямбы, хореи, дактили и т. д. есть пережиток классической системы и имеет лишь условное значение. (См. приведенную работу Б. Томашевского «Русская метрика».)

Вместе с тем разрабатываются и осмысляются те стихотворные системы, которые не принадлежат к типу силлабо-тонических, т. е. в которых ритмические повторы не укладываются в определенные метрические схемы, – это так называемые «дольники», народный стих и т. д. Вопрос отдельных явлений стихотворной формы – анакруза, цезура, акцентуация, просодия – только в последнее время начал изучаться специально.

Специальное внимание к ритму привело к детальному изучению вопроса о рифме как одного из элементов ритмичности. Вместо еще недавнего упрощенного взгляда на рифму как на созвучное окончание строк внутри строфы теперь у нас есть основательно разработанная теория так называемой «внутренней» рифмы; также выявлена природа рифмовки. Вопросу мелодики или словесной инструментовки, возникшему только в последние годы, уже посвящено множество статей и исследований, в частности вышеупомянутые работы ОПОЯЗа – статьи Шкловского, Якубинского, Поливанова и других; этот вопрос занимает должное место как в специальных статьях, так и в учебниках по стихосложению. Отказавшись от смелых теорий опоязовцев и ненаучных приемов времен Бальмонта и Брюсова, эти работы имеют преимущественно описательный характер – они утверждают определенные звуковые мелодические приемы в качестве способа эстетического влияния. В Украине эти вопросы поднимаются в работах Б. Якубского[1529], в учебниках по поэтике С. Гаевского и Д. Загула[1530].

Точно так же вопрос о значении синтаксических конструкций в стихотворении как композиционного приема (строфики) был намечен в работе В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (Пб., 1921), в которой делается попытка классификации строфического строения стихотворения, основанная на анализе типичных способов связи отдельных строф.

Также следует отметить интересные попытки изучения ритмичности прозы, что свидетельствует о глубоком исследовании характера ритма в целом и ритмичности как наиболее отличительного признака художественного творчества (не только стихотворного)[1531].

Одним словом, используя новые поэтические достижения в области ритма и мелодики, наука стихосложения, углубляя и расширяя методы своего исследования, занимает одно из наиболее почетных и авторитетных мест среди формальных дисциплин, наталкивая на мысль о справедливости предположения, высказанного опоязовцами, что она [наука стихосложения] в итоге станет главной в деле изучения формы.

Зато в несравненно худшем состоянии пребывает изучение других элементов художественного произведения – внутренней формы (конечно, этот термин условный – он исходит из понимания художественного образа как фактора психологического), согласно терминологии Потебни, а также исследование тематической композиции, портрета, пейзажа, символики.

Толкование Потебней «художественного образа» имело, как уже было сказано, в значительной степени психологический характер; нынешняя теоретическая работа разворачивается как выявление в художественном образе чисто формального элемента. Задача тут намного сложнее, чем при абстрагировании элементов «внешней формы». Несложно рассматривать метрику или мелодику произведения, абстрагируясь не только от автора, но и от других формальных признаков произведения; но совсем непросто вынести «переживания героев» (психологические рефлексы) на уровень стилистического приема, отделив субъективный момент восприятия литературного произведения от [реакций] самого исследователя как читателя. Поэтому неудивительно, что эти вопросы обычно обходили, а если и разрабатывали, то всегда с намерением свести их к проблеме «техники» внешней формы. Конечно, первыми подали голос опоязовцы: «Развертывание сюжета», «Тристрам Шенди», «Розанов» В. Шкловского, «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Б. Эйхенбаума и другие – в этих работах анализ сосредоточен на «технической» стороне композиции («обрамление, ступенчатое и кольцеобразное построение» и т. д.), т. е., так сказать, на «строфичности» произведения; без внимания остаются вопросы «тематической» композиции – развитие характеров, интрига в ее «психологическом» смысле и т. д. Это, конечно, соответствует теоретическим взглядам опоязовцев на природу литературного произведения, но подобная тенденция наблюдается и среди лингвистов, которые, увлекшись потебнианской идеей о сходстве между литературным произведением и словом, внедряют в литературные исследования методы лингвистики. Отталкиваясь от примера Д. Овсянико-Куликовского, который в своих работах использовал метод сравнения «художественных образов» с грамматическими категориями[1532], они пошли дальше, пытаясь литературные факты «растворить», так сказать, в лингвистической стихии. Представители лингвистического направления в исследовании литературы сосредоточились теперь вокруг издания «Русская речь» под редакцией Л. Щербы. Разумеется, нужно приветствовать всяческие попытки отождествления литературных фактов с фактами более объективной науки – лингвистики, но, к сожалению, пока что эти усилия заканчиваются прискорбным смешиванием «внутренней» и «внешней» формы, что недопустимо. Примером такой ориентации на «внешнюю форму» как единственный объект исследования нужно считать статью С. Дмитриева «Психологическое направление в поэтике»[1533] (по поводу большой статьи проф. А. Белецкого «В мастерской художника слова»[1534]). Критик, упрекая автора в непоследовательном разграничении «формальных» и «психологических» объектов, по сути, считает «психологическим» объектом вопрос «тематики», а также предлагает внести в область компетентности формального метода элементы «внутренней» формы. Но обходить в исследовании литературного произведения «тематику» из‐за ее «психологичности», значит приходить к одному результату – к кастрации художественного произведения и вместе с тем к сведению формального метода к простой регистрации согласных и гласных.

Увлекаясь разными аналогиями, не нужно забывать, что литературное произведение, вырастая из языковой стихии, все же является законченной эстетической конструкцией, построенной по определенным принципам, которые и отличают ее от языковой среды. Этот «эстетизм» обуславливается не только целесообразным сочетанием языковых элементов или ритмическим строением стихотворения, но и определенным объединением тематических мотивов – как отдельных тропов, так и целых мотивов. К примеру, в этом стихотворении:

Выйди! Еще серебряные одежды

Звездная ночь не снимет,

Цвет осыпают гранаты,

Ветер на травах дремлет.

Сонные шепчут платаны,

Волны колышут пески,

Ходят по горам туманы,

Слушают горные сказки…[1535]

Его наибольшая сила не в ритмике, а в удачном подборе и сочетании поэтических символов, которые создают целостное впечатление летней ночи: «ветер дремлет на травах», «ходят по горам туманы», «цвет осыпают гранаты» и т. д. Пренебрежение этим моментом при