В сентябре и в октябре 1998 года в зале одного из Больших просветов Зимнего дворца можно увидеть прославленный шедевр Франсиско Гойи-и-Лусиентеса: картины «Маха одетая» и «Маха обнажённая» были предоставлены музеем Прадо в обмен на приезд в Испанию работ Леонардо и Караваджо. Эту возможность познакомиться со знаменитой парой картин Гойи можно считать привилегированной, учитывая опасения испанской стороны, которые выразились в долгом ожидании выставки и связаны с положением дел в России. Так что, пропустив выставку в Эрмитаже, русские любители искусства в обозримом будущем смогут увидеть эти произведения Гойи только за рубежом.

В знакомстве с полотнами Гойи волнует то, что его искусство принадлежит эпохе, где мы всё ещё находим живые сопоставления с нашей, но уже не спорим о них за давностью лет; к тому же он – один из таких великих людей прошлого (как его сверстники – Гёте и Сад, или младший современник – Бетховен), жизни которых не выходят из обязательного круга чтения, даже при том, как узок круг этих книг в России. Например, «Гойя», биографический роман Лиона Фейхтвангера, многие годы пользовался широкой популярностью у советских читателей; сегодня на книжных прилавках легко найти большой очерк, который посвятил Гойе очень читаемый в России испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. Обе книги – больше, чем просто рассказы о замечательном художнике. Как для Ортеги, так и для Фейхтвангера канва жизни, которую увековечило искусство Гойи, имела силу такого ключевого события XX века, как война в Испании. В свою очередь, именно литература и история долгое время помогали русским представить себе то великое значение испанского художника, о котором было труднее судить только по знакомству с его работами: что касается живописи, это знакомство было совсем слабым. Ведь даже очень хорошие репродукции, которые можно рассматривать в альбоме, представляют собою, по сути дела, только иллюстрации к книгам.

Замкнутость человека, сосредоточенного на сновидениях, переплетается у Гойи с богатой канвой переживаемой эпохи, и это придаёт его одинокому искусству масштаб, которого не имели такие художники, как Блейк или Фьюзели, с которыми при его жизни связывали романтический гений искусства, способного проникать в сумрачное начало жизни. Именно Гойя, как в светлую, так и в чёрную пору его искусства, стал воплощением этого гения. В силу судьбы, то животное зверство жизни, художником которого ему пришлось стать, сделалось историческим образцом, и распад, который это вызвал, тоже вошёл в легенду. В своих галантных сценах и в парадных портретах Гойя был придворным живописцем в обществе, где полное человеческое разложение имело в то же самое время выгодные для художника изысканность или колоритный вид. Колорит таких светских полотен, поздний образец которых представляют собой «Маха обнажённая» и «Маха одетая», сродни светлому внешнему безверию в аристократизме позднего XVIII столетия, где имеется особое изящество, потому что только оно служит решением духовного ужаса и неизвестности. В отличие от такой родственной ему литературы, как «Влюблённый дьявол» Жака Казота, светлые и сумрачные проявления искусства Гойи создают разные линии и даже разные этапы его творчества: светлая сторона видна в его светской живописи, а сумрачное содержание, сделавшее имя Гойи великим, выразилось в графике и в поздних «Чёрных полотнах», которыми он расписывал стены своего уединённого дома.

В рассказе о том шедевре, который состоит из «Махи обнажённой» и «Махи одетой», всё сказанное выше не будет лишним, потому что своё современное название и даже, вероятно, раздельный парный облик эти полотна получили уже после смерти Гойи, когда всё это определял не художник, а то место, которое его имя заняло в европейской культуре XIX века. Это место, конечно, связано с романтическим искусством, для которого образ Испании, в котором реальное слилось с фантастикой, имел особую ценность. Офорты Гойи нашли широкую публику тогда, когда этот образ уже создали в её умах такие книги, как, прежде всего, роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагоссе». За героическими эпизодами народной войны с Наполеоном эти книги рисовали жизнь, в которой как будто сразу существовала вся европейская история: средневековая готика, магия из эпохи Возрождения и изысканная загадочность XVIII века соединялись с традициями Востока и рассказами о дикарях и сокровищах Нового Света. Следует напомнить, что за жизнь Гойи в историю ушла грандиозная Испанская империя, состоявшая из невероятных пережитков средневековья и завершившаяся революциями и войнами на обоих полушариях. Всё, что было живым кошмаром существования художника, с годами выразилось в европейскую ностальгию по воображаемой роскоши, которая получила название «Испанских замков». В глазах публики Гойя оказался преемником такого великого мастера офорта, которым был в XVII веке Жак Калло. «Фантазия в манере Калло» обозначает, благодаря поэтической прозе Гофмана и Бертрана, такое искусство, которое имеет самостоятельную действительность, поскольку занимает грань между жизнью, которая ведёт к сновидениям, и сновидениями, которые управляют жизнью людей. Вместе с тем гротескные и фантастические формы, которые иногда изображал Гойя, были не главным, что заслужило его искусству подобное определение. Представить себе весь объём работы Гойи широкому зрителю удалось значительно позже, чем состоялось признание его графических серий. Речь идёт прежде всего о такой центральной паре картин, как «Маха обнажённая» и «Маха одетая», доступ к которым публика получила только в 1900 году. К этому времени культурное сознание уже связывало живописные достижения Гойи с их воздействием, с одной стороны, на романтический реализм полотен Жерико и Делакруа, с другой – на то обновления смысла картины, которое произвёл Эдуард Мане.

Создавая около 1800 года полотна, которые должны были получить названия «Маха обнажённая» и «Маха одетая», Гойя выполнял заказ на изображение Венеры для кабинета картин Мануэля Годоя – фаворита королевы и, по сути дела, правителя Испании. Эта работа должна была войти в особую коллекцию вельможи, где уже были, например, Венера кисти Веласкеса и копия с Венеры Тициана. Пополнить такое собрание ещё одной фигурой античной богини любви означало многое. Имя Венеры делало тело женщины символом того светского искусства в его самом широком понимании, которое в XVIII веке значило прежде всего искусство жить; вместе с тем Гойя должен был учитывать соседство с работами мастеров прошлого. Само по себе существование закрытой коллекции Годоя в тогдашней Испании с её легендарной жестокостью нравов свидетельствовало о том, что правитель принадлежит к тому особому роду избранных личностей, высота которых сродни Прекрасному и этим отличается от морального или божественного права. Эта надменная и двусмысленная ирония галантной эпохи, которая содержалась в заказе временщика, тоже заранее окрашивала работу Гойи.

Немного спустя как заказ Годоя был исполнен, фавориту пришлось бежать от восстания, и его коллекция была конфискована инквизицией. В описи этого собрания картин, которую стало возможно произвести только после антиклерикальной революции 1834 года, оба полотна Гойи получили своё сегодняшнее название. Существует правдоподобная версия, по которой работа была заключена в механическую двойную раму. Во внешней раме помещался портрет женщины, которая выглядит, как мадридская маха; по аналогии с более известным сегодня словечком мачо, определяющим мужчину, маха обозначала тот роковой тип красавицы в испанском, или цыганском, стиле, который в XIX веке сделали знаменитым такая героиня, как Кармен, или такие знаменитые актрисы, как Лола Монтес (любовь к которой привела баварского короля Людвига I к свержению) и Паива (один из символов Прекрасной эпохи). Поворот рамы открывал за портретом другое изображение этой женщины, обнажённой и как бы символизирующей Венеру. В отличие от более классических, повёрнутых спиной к зрителю, фигур Венеры работы Тициана или Веласкеса, тело женщины изображено здесь самым внимательным образом, с холодком откровенности, который противоречит яркому портрету махи во внешней раме. Так или иначе, то отличие света от тени, которое имеется между двумя картинами, делает существование общей рамы важной, хотя не обязательной деталью. Можно считать, что в основу такого образцового произведения высокого искусства, как аллегорическое изображение Венеры, Гойя положил тот сарказм и тот элемент загадки, которым отличались популярные в его времена картинки с двойным дном, просвечивающие карты, табакерки и другие вещицы с секретами.