В результате Незнайка восклицает: «Я никогда больше не буду рисовать. Рисуешь, рисуешь, а никто даже спасибо не скажет, все только ругаются. Не желаю больше художником быть»[165].

Собственно, такова судьба всех романов с ключом, фильмов с ключом, да и сериалов с ключом.

Так и сейчас — уже появились статьи, где люди на полном серьёзе возмущённо восклицают: «Прочь руки от наших идеалов!», «Запретите им!», «Должны же быть границы!» — и тому подобное дальше.

Но внимательный зритель, которому не хочется ввязываться в чужие обиды (справедливые, как всегда) и чужое психотерапевтическое выговаривание, может всё же извлечь из этой ситуации пользу.

И у него есть, по крайней мере, три темы для размышления.

Первая — это само бытование художественного произведения с ключом. И тут уместен вопрос — были бы интересны нам все эти персонажи, если бы действие происходило на небольшом заводе. Некто Е. был бы молодым инженером, его жена А. — нормировщицей, В. — главным технологом, и к ним на завод устроился начальником одного из цехов некий провинциал.

Есть хорошая проверка, отличающая сплетню от литературного анекдота: нужно вычеркнуть имена и посмотреть, продолжает ли быть интересной драматургия рассказа.

И вот в случае Каверина или Булгакова текст мог жить сам по себе.

В случае с пёстрым миром шестидесятых, особенно в интерпретации Аксёнова всё немного иначе — и вот по Сети уже бродит увесистый, на полторы сотни имён, ключ. Там есть даже вовсе не участвующий в сюжете «летчик-испытатель, дважды Герой Советского Союза Захар Гуллай» — понятно, что это Марк Галлай.

Роман с ключом похож на квантовую частицу — невозможно измерить у него все параметры одновременно. В нём есть документальность, и, одновременно, он тут же начинает грешить против документа. Он интересен именно этой игрой в «угадайку», которая у некоторых авторов может остаться единственной ценностью текста.

Но Аксёнов — человек талантливый (я не очарован им, и это облегчает мне анализ), и у него, действительно, это не первый роман, где узнаваемые герои действуют под чуть изменёнными именами. С одними происходит расчет за былые обиды, другим поётся сладкий гимн благодарности. Правда, мне всегда мешало, что центральный персонаж во многих романах Аксёнова — удивительное Марти Стю. Есть тип героя, которого в женском варианте зовут Mary Sue (Мери Сью). Или, в мужском варианте, — Gary Stus или Marty Stus. Это прекрасный герой, наделённый всеми чудесными качествами, которые только могут быть, умом, проницательностью и храбростью. Обычно предполагают, что автор отождествляет себя с таким героем.

Беда случается в тот момент, когда автор начинает относиться к себе слишком серьёзно.

Аксёнов был таким мачо. У меня нет ни капли сомнения в искренности людей, что любили его тогда и любят сейчас. У Аксёнова была прекрасная биография и книги (на беду, мне больше нравились ранние), но как только его Марти Стю начинал настаивать на том, что он мачо, или даже проверять, не забыли ли об этом, то я ощущал некоторое сожаление. Но я-то что, я был на его стороне, а вот в глазах следующих поколений с ним случается неловкость. Речь-то не о личных качествах, а об образе, который перемешан с книгами. Спустя поколение начинается самое интересное — новый читатель начитает утомляться. Новый читатель — сам другой и много видел другого, и не испытывает инерционного уважения к герою.

Ему хочется сказать Марти Стю: «Не нервничайте, пожалуйста. Всё хорошо, мы рады, что у вас пригожие барышни норовят вам отдаться, мы рады, что у вас хороший английский и джаз ещё… Мы это помним. Не надо специально напоминать».

Вторая тема связана именно с явлением экранизации.

Не надо забывать, что зритель имеет дело не просто с сериалом, который далеко ушёл от книги «Таинственная страсть», но и сама книга — не точное описание эпохи шестидесятых, а гротескное, почти фельетонное их изображение. В сериале Аксёнова-Ваксона выпихивают из СССР почти сразу после событий в Чехословакии 1968 года. В книге есть ещё альманах «Метрополь», масса событий, иначе ведут себя те же герои, что остались на экране, но существуют ещё несколько важных для сюжета персонажей. Роман кончается похоронами Роберта Рождественского, где появляются, как на параде, выжившие.

В сериале возникает загадочная для меня история с раненым шахматистом, шурином Ваксона, который с пулей в спине добежал от Берлина до Москвы. Ну и ещё несколько странных эпизодов — не в том дело, что один отставной чекист справедливо говорит, что сотрудники органов вовсе не ходили по Москве шестидесятый в карикатурных шляпах с широкими полями из других времён. Эти эпизоды нелепы в рамках самого сюжета, если относиться к нему не как к комиксу, а как к байопику (Шишков, прости).

И внимательный зритель понимает, что аксёновская Москва — своего рода хемингуэевский Париж.

Есть такое сладкое представление о парижской жизни, неотъемлемом празднике, который всегда с тобой, где пьёт и дерётся Хемингуэй, где Фицджеральд живёт со своей помешанной Зельдой, где Пикассо рисует что-то из треугольников и квадратов, Гертруда Стайн даёт советы и происходит прочая фиеста. Внимательный читатель мемуаров понимает, что это миф, реальность печальна, алкоголики тяжелы в общении, безумие близкого человека — несчастье, дружбы и приязни часто преувеличены, но как писал Ролан Барт, миф сам по себе прав — самим фактом своего существования.

Москва шестидесятых в нашем сериале превращается в комикс, миф должен иметь чёткие контуры, а персонажи комикса всегда узнаваемы по недлинному перечню признаков.

Есть такой очень известный кинематографист, сценарист и киновед Наталия Рязанцева.

Она написала прекрасную книгу воспоминаний «Не говори маме», в которой, помимо прочего, содержится очень любопытное наблюдение: «Шкловский в старости часто плакал. Однажды на семинаре в писательском доме „Дубулты" под Ригой мы стали Виктора Борисовича расспрашивать про книгу Валентина Катаева „Алмазный мой венец". Тогда её все обсуждали, пытаясь уточнить прототипы, кто под каким именем зашифрован — где Есенин, где Мандельштам? Сначала Шкловский что-то отвечал, объяснял, а потом вдруг заплакал и прямо со сцены проклял Катаева, прорычал что-то вроде — „нельзя же так!" — и не смог больше говорить. Его увели под руки. Мы притихли, но не расходились». Рязанцева говорит: «„Они живые!" — кричал мальчик в пьесе Розова — про рыбок, выброшенных за окно. И вот великий старец, бывший боксёр, эсер, „скандалист", как окрестил его в своей книге В. Каверин, предстал перед обомлевшей аудиторией тем самым розовским мальчиком. Для него они были — „живые!" — через пятьдесят лет, и ему было обидно и больно за тех, кого походя унизил