валийцев против короля Генриха IV в 1400 году. Не просто непринужденная, а идеальная атмосфера.

Джимми и Роберту потребовалось два с половиной года, прежде чем им стало комфортно в обществе друг друга. Они общались если не на равных, то на уровне, позволявшем оценить уникальность друг друга. Поначалу разница в возрасте доставляла неудобство. «Джимми был старше меня во всех отношениях. Но примерно к восьмой песне, которую мы написали вместе, я понял, что у нас особенная связь. Неловкость прошла, и с каждым разом я чувствовал себя все лучше и лучше», – однажды признавался Роберт.

Джимми чувствовал то же самое. После их апрельской поездки в Брон-Эр-Айр он говорил: «Тогда-то я по-настоящему узнал Роберта. Музыка переносила нас в области перемен для всей группы». Пейдж понял ценность их дружбы. «Это было похоже на супружество. Как у Леннона и Маккартни», – говорил Пейдж.

Может и так. Гитарист и вокалист стояли на пороге самого непростого творческого проекта группы.

[2]

Джимми уже несколько месяцев работал над завораживающей аккордовой последовательностью из четырех актов. Сочинив ее во время первой поездки в Брон-Эр-Айр в апреле, он продолжал доработку в перерывах между гастролями. Он записывал демки для нее у себя дома в Пангборне на той же кассетной деке, что и The Who писали свой концертный альбом Live at Leeds.

«Я перебирал акустику, сочиняя различные отрывки и объединяя их», – говорил он. Джимми хотелось создать грандиозную песенную мозаику из разрозненных драматических фрагментов. Он мечтал: «Композицию открывает одна гитара, а затем включаются остальные инструменты. В середине вступают ударные, и музыка становится грандиозным крещендо. Кроме того, я хотел применить несвойственную музыкантам тактику постепенного ускорения». Он пока не знал, как будет развиваться музыка, но понимал, что «там, в конце, произойдет невероятный оргазм».

Когда в декабре 1970 года группа собралась в «Island Studios», у Джимми были только разрозненные фрагменты. Вступление, как и некоторые внутренние пассажи, были сыграны без изменений, но четкая структура так и не наметилась. Группа записала сырую инструментальную версию, состоящую из ударных, акустической гитары и электропианино Джона Пола. Запись сделали на измерительную магнитную ленту и партию бас-гитары решили отложить до лучших времен. Подобная участь постигла и утратившую драйв композицию «Four Sticks». Она тоже нуждалась в серьезной ритмической доработке.

Работа в студии не способствовала плодотворной работе. Она не вдохновляла. «Студия сама по себе вызывает дискомфорт», – заявил Роберт. Он, вслед за Джимми, считал, что студия сковывает их творческий потенциал. Такие группы как The Beatles приходили на запись, не имея ни одной готовой идеи, но в общем порыве выдавали целый альбом. В тесном помещении, окруженные техникой и микрофонами, они чувствовали себя, как рыба в воде. Но Led Zeppelin были не столько единым организмом, сколько командой с четким распределением ролей. И пока Джимми и Джоунси работали над аранжировкой, Бонзо и Роберт скучали, оставшись не у дел, что отнюдь не способствовало продуктивности. В студии Led Zeppelin могли фиксировать новые идеи или завершать отрепетированный и аранжированный материал. Но волшебство творилось в более неформальной обстановке.

Впрочем, Джон Пол Джонс работу в «Island Studios» считал продуктивной. «Мы много трудились, закончили самую тяжелую часть работы и поехали в Гэмпшир, идеальное место для доработки песен, вместо того, чтобы тратить впустую студийное время на риффы и сочинение лирики. А в студию мы вернемся потом».

Несмотря на мрачный облик, Хедли-Грейндж казался «Цеппелинам» куда лучше студии. Ведь именно здесь они записали бо́льшую часть материала для Led Zeppelin III. «Самое подходящее место, чтобы оценить наш потенциал в комфортной рабочей обстановке», – говорил Джимми, приглашая остальных музыкантов приехать в поместье на месяц сразу после Рождества 1970 года. А с припаркованной на заднем дворе передвижной студией «The Stones», только что вернувшейся с записи альбома Sticky Fingers, музыканты «могли спокойно работать над материалом и моментально фиксировать его на пленке».

Джон Пол Джонс не разделял радости по поводу возвращения в это мрачное захолустье. «Сырость и холод. Стоило нам приехать, как мы побежали наперегонки занять самые сухие комнаты».

Беготня по особняку с десятью беспорядочно расположенными спальнями на верхних этажах напоминала игру в музыкальные стулья. Да и общий интерьер Хедли-Грейндж вряд ли бы оказался на развороте архитектурного журнала. «Из дивана торчала подкладка, а из кровати – пружины», – вспоминал звукоинженер Энди Джонс.

«Тоска смертная, – жаловался Джон Пол Джонс, отмечая отсутствие бильярдного стола или хотя бы небольшого паба по соседству, – зато полностью концентрируешься на работе».

Прежде чем отправиться в передвижную студию, музыканты еще неделю репетировали в доме. В их арсенале имелось много незаконченных и несколько спонтанно появившихся песен. На одной из первых репетиций они работали над «I’m Gonna Be Her Man» и «Down by the Seaside», последняя из которых появилась в Брон-Эр-Айре и неточно сведена на «Island Studios». Группа также поработала над ранней версией «No Quater», которую уже явили публике на сентябрьском концерте в Лос-Анджелесе.

Замысловатый рифф Джона Пол Джонса ознаменовал переход к первой полноценной песне. Басист написал его в поезде по пути из Пангборна после визита к Джимми. Бывшие сессионщики слушали альбом Мадди Уотерса Electric Mud. «Одна песня представляла собой длинный ползучий рифф, – рассказывал он, имея в виду неспокойную ритмику “Tom Cat”, – и я захотел написать нечто подобное, похожее на долгое путешествие». Другими словами, рифф «не заканчивался на очевидном месте, продолжая звучать дальше». Джоунси сделал наработки с помощью цифровой системы нот, которой научился у отца, записав его на обратной стороне билета. Товарищи по группе одобрили его задумку и решили продолжить работу над риффом.

Джимми был в восторге: «Я предложил построить песню по принципу переклички вокала Роберта и инструментов, как в “Oh Well” Fleetwood Mac».

Осуществить эту задумку на практике оказалось сложно. «Изначально рифф писался в размере 3/16, но никто за ним не успевал», – объяснял Джон Пол. Этот размер более характерен для классической музыки. Вторая часть, по его словам, «состояла из трех тактов в размере 9/8 и одного такта в размере 5/8 [сыгранного] поверх прямого размера 4/4, но никто, кроме меня, так и смог его сыграть». Тем не менее, все старались.

«Они пыжились-пыжились, а потом минут десять покатывались со смеху. Затем – очередная попытка, и снова смех», – вспоминал Роберт.

Плант подстраховался. Сложные размеры представляли трудность для музыкантов, и он решил спеть акапельно, чтобы не запутаться вместе с остальными. Запрокинув голову, он выдал дерзкий запев: «Hey hey, mama, said the way you move / Gonna make you sweat, gonna make you groove» («Эй, красотка, как же ты отжигаешь / От этого любого бросит в жар, любой сойдет с ума»).

У песни появилось