литература, пролетарский роман, имея в виду искусство, одушевленное революционными идеями. Большую роль в этом смысле сыграла дискуссия на первом конгрессе Лиги американских писателей (1935), на котором большинство ораторов поддержало Уолдо Фрэнка, возражавшего против вульгарно-социологического, утилитарного подхода к революционному искусству.

Хотя в эти годы и появлялись книги поверхностные, схематичные, отражавшие неопытность их авторов, нередко выходцев из рабочей среды, в целом пролетарский роман отличался широтой тематики; в нем отчетливо проявлялось документальное начало, связь с социальной историей. Например, шесть романов было посвящено событию, взбудоражившему всю Америку, — забастовке текстильщиков в Гастонии в 1929 г. На нее, в частности, откликнулся Шервуд Андерсон своим романом «По ту сторону желания».

Процесс «второго открытия Америки», в котором активную роль играли пролетарские писатели, был связан с постепенным преодолением схематизма, «лобовой» тенденциозности и прямолинейной плакатности. Углубление психологического анализа, все более органическое, художественное осмысление материала наблюдается в лучших образцах пролетарского романа 30-х годов, о котором обычно с пренебрежением пишет консервативная критика. Наряду с документальностью его отличал автобиографизм, как выражение личного опыта писателей, многие из которых были выходцами из рабочей среды, знакомой им «изнутри».

Таковы «Дочь земли» (1929) Агнес Смедли, «Еврейская беднота» (1930) Майкла Голда, «Обездоленные» (1933) Джека Конроя, книги, запечатлевшие искания молодого пролетария, нащупывающего путь к социальной правде.

Майкл Голд (1894–1967), стоящий у истоков пролетарского романа «красного десятилетия», сыграл здесь выдающуюся роль. История становления юного Майки, с детских лет познающего нелегкие истины, рассказана Голдом с подкупающей искренностью: роман, лишенный однотонности, строится как цепь новелл, эпизодов, сцен, окрашенных то грустью и лиризмом, то юмором.

Заметным событием в литературе «красного десятилетия» стал выход романа Джека Конроя «Обездоленные» (1933), произведения автобиографического звучания, герой которого Ларри Доновэн — простой рабочий, обрисованный писателем без ложной идеализации; на его долю выпадают скитания и тяжелый труд (кстати, показанный с увлекательной конкретностью), он нелегко, но неумолимо продвигается к революционной правде. Художественные просчеты Конроя — членение повествования на фрагментарные сцены, увлечение фактами — все это отражало также и трудности роста пролетарской литературы, и не только в Америке. Не случайно Горький призывал молодых писателей, рисующих «интеллектуальный рост рабочих и крестьян», показывать «эмоциональный процесс этих превращений»{227}.

И все же, вторгаясь в сферу производства, классового конфликта, будучи разведчиками новых тем, пролетарские писатели нередко добивались ощутимых художественных результатов. Интересным опытом так называемого коллективного романа, героем которого были рабочие на заводе, стала «Земля изобилия» (1934) Р. Кентуэлла; в романе использовался популярный в эти годы прием симультанного действия. А. Халпер в романе «Словолитня» (1934) увлекательно и живо запечатлел работу типографии; при этом интерес к технологии производства не помешал ему нарисовать запоминающиеся, колоритные образы хозяев и рабочих. Джозефина Джонсон, автор повести «Однажды осенью» (1934), сумела рассказать о трудной жизни фермеров в тонкой, лиричной манере.

Важной темой пролетарского романа стала стачка, прямой конфликт труда и капитала. При этом включение героя в социальную борьбу позволяло показать его в многообразных общественных связях, в отношении к коренным общественно-политическим проблемам.

Важным событием в художественной жизни страны стал выход антологии «Пролетарская литература в Соединенных Штатах» (1935). Она подвела итог целому этапу идейно-теоретической борьбы, в частности против вульгарно-упрощенческих взглядов на природу литературного творчества. Антология показала, как писали ее составители М. Голд, Д. Норт, П. Питерс и другие, что революционные писатели — что «не некая секта», что они представляют «живой, деятельный элемент американской литературы». В антологии было представлено более 60 авторов, прозаиков, поэтов, драматургов, критиков.

Конечно, создание художественно полнокровного характера, носителя нравственного примера, борца, коммуниста было сложной идейно-эстетической задачей: порой такие образы превращались — не только у пролетарских писателей, нередко неопытных, но и у больших мастеров слова — в «рупоры идей», схематические фигуры (у С. Льюиса в романе «У нас это невозможно», Дж. Стейнбека в «Битве с сомнительным исходом», Э. Райса в «Между двух миров», Л. Хеллман в «Настанет день»), выступали как героические одиночки (Дин Фер в «Стачке» М. X. Ворса, Том Мур в «Зарабатывать свой хлеб» Г. Лампкин). Тем значительней эстетические достижения в решении этой задачи (у А. Мальца, Л. Хеллман, Р. Райта и др.). И если в литературе начала века трудящиеся представали нередко как «люди бездны», как вызывающие сострадание жертвы эксплуатации (у У. Д Хоуэллса, Э. Синклера), то в 30-е годы (у Р. Кентуэлла, А. Мальца, в «Гроздьях гнева» Дж. Стейнбека и др.) появляется фигура пролетария, исполненного чувства собственного достоинства, бросающего вызов несправедливому порядку вещей.

Наиболее удачные образцы пролетарского романа, появившиеся к концу 30-х годов, опровергают мнение консервативной критики о том, что эта литература якобы неизбежно суха, «социологична», «глуха» к психологическим проблемам личности. Опровергая эту точку зрения, Майкл Голд писал в связи со спорами вокруг «Сына Америки» (1940) Ричарда Райта: «В большом доме труда, конечно, есть место для всех категории искусства и литературы — от агитационной листовки до книги в плане Достоевского, и не только место, но и потребность»{228}.

Роман Райта, «свидетельство зрелости пролетарской литературы» (М. Голд), продемонстрировал принципиальность и смелость писателя, избежавшего шаблонного решения негритянской темы. Он выбрал в качестве героя «плохого» негра, преступника и с редкой психологической глубиной показал влияние на него, пария и изгоя общества, порочной социальной среды. Фигура Биггера Томаса, показанная во всей сложности, противоречивости и внутренней борьбе, несколько заслонила от внимания критиков образ адвоката-коммуниста Бориса Макса. А ведь этот усталый седой человек, сражающийся на суде с предвзятостью и ненавистью, — первое живое лицо, в котором Бпггер ощутил и участие, и желание понять его. Во многом благодаря Борису Максу Бпггер, этот патологический индивидуалист, начинает прозревать, пробиваться сквозь пелену страха и недоверия, его парализовавших. Именно тогда, в 30-е годы, в пору своей близости к рабочему движению, оказавшуюся самой плодотворной в его творчестве, Райт видел и негров-борцов, подобных Сэгу и Джонни, коммунистам, сыновьям старой негритянки Сью из новеллы «Утренняя звезда».

В ряду с лучшими антивоенными книгами (А. Барбюса, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, Э.-М. Ремарка и др.) занял свое место роман Дальтона Трамбо «Джонни получил винтовку» (1940), произведение огромного внутреннего накала, страстного антимилитаристского звучания. В этой художественно оригинальной книге предмет изображения — не батальные сцены, не война как таковая, а ее страшный итог, ее жертва. «Монологический» роман, лишенный авторских комментариев, он представляет волнующую исповедь несчастного, искалеченного в бою Джо Бопхэма, его внутренний голос. Но Трамбо не только сострадает своему герою, превратившемуся в «думающую вещь»: в финале ослабевает некоторый присущий роману налет пацифизма и выдвигается принципиально важная для передовой литературы «красного десятилетия» барбюсовская тема духовного прозрения, роста человека, осознающего кто виновники его трагедии.

Одной из коренных нравственных проблем литературы этой эпохи стала проблема