выбора пути, определения своего места в великом конфликте противоборствующих сил эпохи. Необходимость выбирать, решать, по какую сторону баррикад находиться, встает перед героями Альберта Мальца, начиная с его ранних пьес. Уже в сборнике новелл «Такова жизнь» (1938), вводящем читателя в мир «другой Америки», действуют не только жертвы социальной несправедливости, но и те, в ком рождается протест.

Новелла, давшая сборнику название, — это уже преддверие романа «Глубинный источник» (1940). В нем и последующих произведениях Мальца (романы «Крест и стрела», «Путешествие Саймона Маккивера», «Длинный день в короткой жизни», повесть «Однажды в январе») обнаруживается «драматургическая» природа его метода. Мальц, как правило, ставит своих героев перед лицом решающего нравственного, морального испытания, причем непосредственное действие охватывает довольно краткий срок. С помощью ретроспективных экскурсов писатель восстанавливает прошлое своих героев, их пути до того момента, когда им приходится принимать важнейшее решение. Сквозь книги Мальца проходит «глубинный» для него мотив нравственной стойкости, несгибаемости человека, умеющего не поступиться своей совестью. Эту стойкость несет главный герой романа «Глубинный источник» коммунист Принси: нет в нем ни схематизма, ни плакатности, он по-человечески глубок и психологически достоверен.

Новизна трактовки человеческого характера ощутима в 30-е годы и у мастеров критического реализма. В этом отражалась общественно-политическая атмосфера «грозового десятилетия». Прав Джон Говард Лоусон, который пишет: «Идеи Ленина оказывали воздействие на искусство и жизнь 30-х годов сложным, еще не до конца изученным образом. Наверно, его главная заслуга состояла в том, что он вернул нам чувство истории. Интерес к истории в 30-е годы — отнюдь не удел одних лишь исследователей. Он характерен для всех видов искусств»{229}. Говоря о «чувстве истории», Лоусон называет таких писателей, как Дж. Стейнбек, Д. Дос Пассос, Ф. Скотт Фицджералд, Т. Вулф, У. Фолкнер. К этому перечню можно было бы добавить и некоторые другие имена: Э. Хемингуэй, Э. Синклер, У. Фрэнк, С. Льюис, Ш. Андерсон, Э. Колдуэлл. Разные, сложные художники, они шли своими дорогами. Но каждый из них не мог не отозваться, по-своему конечно, на идеи «красного десятилетия».

В процессе эстетического освоения новых для них сфер жизни, что было сложным, противоречивым процессом, социальный роман 30-х годов (у Хемингуэя, Стейнбека, Дос Пассоса, Фрэнка и др.) обрел новые по сравнению с предшествующим десятилетием идейно-художественные черты, большую широту, масштабность.

Углубившийся историзм в творчестве ряда критических реалистов связан с настойчивым осознанием ими неразрывности «судьбы человеческой и судьбы народной». Человек предстает не как изолированный атом, он включен в поток исторических событий. Это определяет, например, обращение к приему так называемого симультанного действия (у Дос Пассоса, Кентуэлла, Райса). Конечно, воздействие социалистических идей сказывалось на творчестве этих больших художников не всегда прямо, порой в сложных, опосредствованных формах.

Показательно, что Уильям Фолкнер (1897–1962), намеренно сторонившийся политических споров «красных тридцатых» (лишь однажды он заявил о поддержке республиканской Испании), именно в эти годы активно работал над своим главным произведением — трилогией о Сноупсах. Симптоматично введение в трилогию, в ее заключительный том — «Особняк», образа коммунистки Линды. Фолкнер не случайно сделал Линду глухой, это символическая деталь, говорящая о противоречивом отношении писателя к революционерам. Но именно Линда — главный антагонист Сноупса и сноупсовщины. Для Фолкнера светлая, драматическая фигура Линды — это своеобразный выход из, казалось бы, замкнутой Йокнепатофы в большой мир социальной борьбы, что придает всему повествованию историческую перспективу.

Показательна и позиция такого «неполитического» писателя, как Скотт Фицджералд (1896–1940), который в своих лучших романах 20-х годов не только показывал бесшабашный угар «золотой молодежи», но и ощущал внутреннюю фальшь их гедонистических идеалов. В 30-е годы он проявляет интерес к марксизму. Видимо, знакомством с марксистской литературой, дающей представление об обществе как об экономическом организме, можно объяснить включение острого, публицистического комментария по поводу «сладкой жизни» Николь в романе «Ночь нежна» (1934), равно как и углубившийся критицизм по отношению к «очень богатым людям»{230}. Наконец, не лишена символики заключительная сцена в неоконченном романе «Последний магнат» (1940) — коммунист Бриммер, профсоюзный вожак, наносит «нокаутирующий» удар киномагнату, миллионеру Монро Стару.

Не был глух к общественным интересам и Томас Вулф (1900–1938); его движение «влево» особенно заметно в последние годы жизни (1935–1938), когда он заявляет об осуждении фашизма и его расовой доктрины, солидаризируется с борьбой испанских республиканцев, сотрудничает в «Нью Мэссис». В это время он говорит о своих симпатиях к социализму, к трудовому народу, относит себя к «революционерам», сторонникам изменения господствующей системы, хотя и мирными средствами.

Это расширение горизонта Вулфа сказывается в той самой эволюции, которую проделывают Юджин Гант и Джордж Уэббер, герои его романов. Развитие писателя особенно заметно в заключительном томе «Домой возврата нет», в котором уже вырисовывается богатая панорама Америки. Знаменитое письмо Уэббера Фоксу Эдвардсу становится декларацией гуманистической веры писателя, убежденного в том, что «величайшие враги человечества» — «страх, ненависть, жестокость, бедность, нищета» — могут быть побеждены в результате «полной перестройки ныне существующего общества»{231}.

Эрскин Колдуэлл (р. 1903), связанный в эти годы с левыми силами, сотрудничавший в «Нью Мэссис» и «Дейли уоркер», не только рисовал глухое южное захолустье с его невежеством, разгулом линчевателей, нищетой негров и белых бедняков. Его позиция не была бесстрастной, как это подтверждают его очерковые книги, посвященные Югу («Некоторые американцы», «Вы видели их лица»). В них прямо осуждаются господствующие на Юге условия. Вместе с тем у Колдуэлла уже появляются образы негров, которые не желают мириться с унижением и гнетом. Таков Клем из рассказа «Перед восходом солнца», не покоряющийся своему хозяину, расисту Арчу Гуннарду, и гибнущий от рук линчевателей. Таков Кристи Тэкер («Конец Кристи Тэкера»), защищающий ценой собственной жизни свое достоинство. Нова трактовка Кэнди Бичема из одноименной новеллы, молодого, сильного, длинноногого, кажущегося каким-то фольклорным героем, что подчеркивав гея и сказовой интонацией повествования.

Образы негров-борцов — принципиально новая особенность литературы «красной декады». Таковы Лонни, рабочий вожак из пьесы Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), герои сборника Ричарда Райта «Дети дяди Тома», лирический герой поэзии Хьюза, гордо заявляющий: «Я тоже Америка», — а также Берт Норвуд, сын белого и негритянки, из его новеллы «Мулат», человек новой формации, образованный, с высоким чувством собственного достоинства, который, будучи не в силах мириться с вызывающим деспотизмом отца, полковника Норвуда, убивает его.

Общий для многих писателей 30-х годов поворот к общественно-политической проблематике явственно заметен у Синклера Льюиса. Если в романе «Энн Виккерс» (1933) внутренняя тема — бесплодие буржуазного реформизма, то роман «У нас это невозможно» (1935), соединивший политический памфлет с утопией, привлекал внимание американцев к опасности фашизма в его «отечественном варианте». Эволюция его героя — Дормэса