революцией происходили глубокие перемены в кинематографе. В то время киноиндустрия во всем мире, включая социалистические страны, находилась в хаотическом беспорядке. Империалисты довели кино до состояния полного вырождения. Кинокомпании стали одними из самых прибыльных предприятий в Америке, что привело к тому, что кинокартины стали рассматриваться как просто товар. Фильмы, ориентированные на получение прибыли, прославляли причудливые и эротические сюжеты и были рассчитаны только на низкопробную аудиторию. Просвещению масс не уделялось практически никакого внимания. С другой стороны, догматики за рубежом требовали фильмов, наполненных наивными политическими лозунгами. Под предлогом борьбы с буржуазной культурой они добились лишь выхолащивания кинематографического искусства. Обе эти тенденции были совершенно нежелательны для развития полноценного кинематографа.

Я рассматривал кино не как средство зарабатывания денег, а как способ создания "наглядных учебников" для революции. С моей точки зрения, кинопродюсеров можно было рассматривать как солдат авангарда, возглавляющих социальные реформы. К сожалению, продюсеры, с которыми я работал в отделе пропаганды и агитации, не считали себя солдатами. Нет, они считали себя генералами, каждый из них. И если писатели изначально не хотели принимать мое руководство, то кинопродюсеры были настроены откровенно враждебно.

Проблемы были не совсем однозначными. К концу 1960-х годов не осталось сомнений в том, что зарубежные фильмы превосходят корейские в техническом смысле. Поскольку продюсеры понимали эти иностранные фильмы, они считали себя частью некой интернационалистской культурной элиты. Это было ужасно, но я не мог отправить их всех просвещаться в сельскую местность. Приходилось работать с тем, что было.

Продюсеры время от времени собирались на совещания по "эстетической экспертизе". Я присутствовал на одном из них и с трудом сдерживал ярость. По сути, эти собрания были площадкой, на которой болтуны демонстрировали свой якобы интеллект, обсуждая эстетические теории, распространенные в других странах. Продюсеры наперебой рекомендовали тот или иной европейский стиль режиссуры или тот или иной американский стиль актерской игры. Никакой политической направленности в этих встречах не было, и продюсеры даже не делали вид, что изучают мысли премьер-министра Ким Ир Сена об искусстве.

На следующей такой встрече я не стал держать язык за зубами. Вместо этого я вошел в комнату и сразу же поставил точку. "Отныне, - сказал я, - вы не должны употреблять слова "эстетический смотр". Вместо этого мы будем проводить "собрания по изучению художественных и литературных мыслей Великого Вождя". С этого момента единственным мерилом вашей творческой деятельности должно быть учение Премьер-министра Ким Ир Сена, выраженное в политике партии".

Я посмотрел на каждого из продюсеров. Все они были озадачены и не знали, что сказать по поводу моих слов. Но если бы они проводили столько же времени за чтением слов Великого Вождя, сколько за просмотром иностранных фильмов, ничто из сказанного мной не стало бы для них неожиданностью.

Зная, что каждый из них всегда готовит заметки для обсуждения, я обратился к одному продюсеру наугад, чтобы он прочитал все, что принес. Мужчина встал и прочистил горло, неуверенный в том, что его тема еще уместна. Он продолжал ссылаться на "мораль" какого-то фильма - он действительно использовал это английское слово - и одновременно пытался успокоить меня, неловко вставляя в свой анализ принципы чучхе.

Ни один человек в зале не удивился тому, что он использует иностранный жаргон. Они настолько привыкли к нему, что даже не заметили, что он сделал неудачный каламбур: английское слово "moral" звучит как корейское "mo rae al", обозначающее песок. Прикинувшись дурачком, я поднял руку, чтобы спросить его о выборе языка. "Что это за термин, который вы постоянно используете?" сказал я. "Мораль"?"

Он сделал паузу, не зная, шучу ли я, а если нет, то каковы мои намерения. "Мораль фильма, - объяснил он, - касается этики, заложенной в произведение его автором"

"И какое отношение это имеет к песку?"

"Пардон?"

"Мораль реки Тэдон не подойдет, да?"

Он слабо улыбнулся, едва скрывая раздражение. "О, я понимаю. Как смешно".

Я улыбнулась ему в ответ, хотя это не была улыбка доброты. "Я задал вам этот вопрос не потому, что не знал словарного определения. Я задал его, чтобы показать вам, как глупо использовать иностранную терминологию, когда есть достаточно хороших корейских слов, чтобы выразить эти понятия. Или вы хотите сказать, что в корейском языке нет ничего "морального"?"

"Нет!" - быстро сказал он. "Конечно, нет!"

После этого у нас с продюсерами установилось полное взаимопонимание. Они знали, что я их раскусил, и понимали, что в их интересах следовать моим указаниям. После этой небольшой перепалки разговор зашел о том, какой фильм должен быть снят следующим, первым под моим руководством. "Не только корейский народ, - отметил я, - но и прогрессивные люди во многих странах мира хотели бы, чтобы история революционной деятельности генерала Ким Ир Сена была рассказана на экране".

Неудивительно, что все единодушно согласились с тем, что это должно стать новым направлением в корейском кино. Первым таким фильмом стало "Море крови" ("Пибада" по-корейски), адаптированное по пьесе, которая была написана и поставлена Великим Вождем в дни антияпонской революционной борьбы.

Море крови Японская резня приносит море крови в фермерскую общину на севере Цзяньдао, и среди многочисленных жертв оказывается муж героини. Позже враги убивают и ее младшего сына. Преодолевая глубины отчаяния, эта обычная женщина поднимается с негодованием. Она идет среди рабочих, организует женскую ассоциацию и собирает взрывчатку. В конце концов она возглавляет народное восстание в поддержку наступления партизанской армии, к которой затем присоединяется. Рассказывая массам об истинах, которые она узнала, она с энтузиазмом призывает их подняться на борьбу за революцию.

Повествуя о ее становлении как революционерки в художественной форме, фильм выдвигает идею о том, что везде, где есть угнетение, есть народное сопротивление, и что единственный способ для угнетенных выжить - это совершить революцию.

Создание фильма само по себе было битвой. Но, как и большинство битв, трудная работа имела положительные последствия. В данном случае продюсеры в процессе производства неуклонно превращались из генералов в солдат. Когда через десятилетия слова Великого Вождя вернулись к жизни, когда написанные им сцены засверкали на пленке, все сотрудники знали, что они стали частью чудесного события, которое навсегда изменит мир кино.

Однажды, когда съемки подходили к концу, ко мне подошел помощник и отвел в сторону. Оказалось, что один из продюсеров попал в больницу. "Насколько все плохо?" спросила я.

"Очень плохо", - сказал он мне. "Он в критическом состоянии. Перспективы мрачные. Он хочет увидеть вас только перед уходом".

Я передал ему свои записи о съемках, а затем поспешил в машину, чтобы поехать в больницу. Всю дорогу туда я крепко сжимал кулаки, боясь, что мой товарищ скончается раньше, чем