Рольфа Хоххута, как «Юристы» и «Заместитель», привлекли к себе всеобщее внимание и вызвали ожесточенные дискуссии. Спектакли по пьесе А.П. Чехова «Три сестры», поставленные Петером Штайном, прошли в Москве с большим успехом.

Совсем не таким — малоперспективным и малоплодотворным — было развитие кинематографа, хотя начало было вполне обнадеживающим. В 1947 г. на экраны вышли сразу четыре ленты, посвященные проблемам военного и послевоенного времени: «В те дни» Г. Койтнера, «Над нами небо» Й. фон Баки, «Когда-нибудь встретимся снова» X. Мюллера, «Между вчера и сегодня» X. Брауна. Все эти картины создавались в условиях яростного сопротивления американцев развитию кинопроизводства в Германии. Не театр, не литература, а именно кинематограф оказался ареной столкновения противоположных экономических интересов. Вражда американских и немецких предпринимателей имела длинную предысторию, в 40–50-е гг. начался ее новый этап. Однако теперь западногерманской киноиндустрии была отведена роль жертвы, лишенной реальной возможности к сопротивлению.

«Имеется достаточно иностранных картин, которые с лихвой удовлетворяют потребность немецких кинотеатров», — таков был официальный ответ американской военной администрации. Действительно, в те дни Берлин представлял собой настоящую кинематографическую Мекку. На экранах 170 его кинотеатров можно было посмотреть фильмы всех стран и народов. На протяжении всех 50-х гг. в прокате ФРГ находилось от 350 до 380 иностранных лент. А это отнюдь не способствовало развитию национальной кинематографии.

Другой не менее существенный фактор — раздробленность кинопроизводства. В нач. 1946 г. американская военная администрация приняла первую поправку к Закону № 56 «О запрещении монополистических отношений в немецком кинопроизводстве». Направленный против возрождения концерна УФА, в недалеком прошлом опорной базы нацистского кинопроизводства, этот закон самым печальным образом сказался на судьбах всех кинематографистов западной зоны оккупации, поскольку фактически запрещал образование любых производственных союзов и объединений. В результате, появилось огромное количество маломощных фирм, владельцы которых в первую очередь были озабочены рентабельностью своих предприятий. Наиболее прочные позиции на кинематографической арене ФРГ и Западного Берлина 40–50-х гг. имели фирмы «Централь-синема компани», «Реаль-фильм», «Риальто-фильм Пребен Филипсен», «Беролина-фильмпродукцион», «Дивина-фильм», «Карлтон-фильмкунст», наводнившие кинорынок страны второстепенными комедиями, любовными драмами и приключенческими лентами.

В 1950 г. американская военная администрация ослабила контроль за деятельностью западногерманской кинопромышленности, и тотчас в кинематограф возвратилась большая группа режиссеров во главе с такими столпами нацистского кино, как Вольфганг Либенайнер, создавший политические пропагандистские картины «Бисмарк» (1940), «Отставка» (1942), «Я обвиняю» (1941), и Файт Харлан, прославившийся при нацизме картинами «Властелин» (1936), «Великий король» (1937), «Еврей Зюсс» (1940). В 1951 г. знаменитая Лени Рифеншталь получила возможность завершить фильм «Долина», начатый в самом конце войны.

Западная Германия конца 40-х — начала 50-х гг. переживала один из самых важных периодов своей истории — расчета с прошлым, с тем страшным временем нацизма, которое оказало такое трагическое воздействие на судьбы миллионов людей во всем мире. Но эта жизнь с ее реальными конфликтами и проблемами шла где-то вдали от кинопавильонов УФА, в которых выпускались фильмы из жизни богемы и высших слоев общества. Говорить о прошлом, да еще в критических тонах, считалось дурным тоном. За первое десятилетие существования кино ФРГ было создано около 800 фильмов, и лишь некоторые из них обращались к событиям нацистского прошлого Германии. Однако и эти ленты не были нацелены на критический анализ истоков трагедии немецкого народа. Режиссеры предпочитали рассматривать прошлое с чисто психологических позиций. Исследователь западногерманского кино Джо Хембус писал: «Дюжина режиссеров, которые ставили фильмы о событиях Второй мировой войны и жизни "Третьего рейха", утверждали, что их интересует чисто человеческий подход к проблеме. Этот девиз вызвал большое одобрение общественности и прессы. Однако за ним скрывалась полнейшая неспособность изобразить человека в его взаимосвязях с обществом, государством, политикой, войной. Чисто человеческое оказалось хорошим прикрытием для режиссеров, которые не хотели ясно и недвусмысленно показать свое отношение к времени и обществу»[299].

С середины 50-х гг. западногерманское кино утрачивает свою безмятежную интонацию: все отчетливее в продукции главных кинофирм ФРГ начинают звучать мотивы реваншизма и милитаризма. В 1954 г. на экраны ФРГ вышли два милитаристских фильма: «Предательство Германии» Файта Харлана и «Канарис» Альфреда Вайденмана. Число военных лент в прокате ФРГ непрерывно увеличивалось. Зрителям настойчиво внушалась мысль, что высшие чины вермахта находились в оппозиции к Гитлеру. Начало этой серии положил «Канарис» (1954) А. Вайденмана. В качестве заклятого врага фюрера здесь выступал сам начальник абвера адмирал Канарис, наделенный всеми возможными добродетелями.

И все же небольшой группой режиссеров создавались прогрессивные произведения. Следует назвать, прежде всего, имена Вольфганга Штаудте, Гельмута Койтнера, Курта Хофмана. Каждый из этих художников создал огромное количество кино- и телефильмов, однако ценность их творческого наследия измеряется теми картинами, что были поставлены в кон. 50-х — нач. 60-х гг. Видной фигурой в кино ФРГ этого периода был и Бернхард Викки. Те немногие ленты, которые ему удалось создать в 50-е — 60-е гг., свидетельствуют о том, что это был художник большого творческого дарования. Благодаря усилиям этих четырех режиссеров и были созданы реалистические фильмы, обнажающие лицемерие и бездушие имущих классов, срывающие маски с буржуазной респектабельности, разоблачающие немецкую военщину, национализм и агрессивность.

В 60-е — 70-е гг. больших успехов добился «молодой немецкий фильм», режиссеры которого сделали своим девизом слова «Папино кино кончилось». Впечатляющая панорама жизни немецкого общества представлена в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера «Эффи Брист», «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплац», «Тоска Вероники Фосс». Сам Фассбиндер писал, что его мечта — «создать такой западногерманский фильм, который был бы также увлекателен, как голливудские картины, и в то же время был бы социально-критическим произведением»[300]. Ленты этого выдающегося режиссера, сделавшие звездой мирового класса актрису Ханну Шигуллу, строились на трех элементах: драматургия, актеры, предметная среда. Предметы, окружающие героя, всегда выступали в картинах Фассбиндера в качестве персонифицированных носителей переживаний человека. Обыгрывание декораций и цветовых плоскостей помогало выпукло передать и обрисовать переживания героев, придать фильму характер ритуального действа. Фассбиндер — единственный немецкий режиссер послевоенного времени, фильмы которого вошли в золотой фонд мировой кинематографии. Фильмы другого выдающегося немецкого режиссера Вима Вендерса «Париж, Техас» (1984) и «Небо над Берлином» (1988) получили «Золотую пальмовую ветвь» престижного Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру.

Для творческой манеры Фолькера Шлёндорфа характерны тонкая стилизация и виртуозное умение связывать в неразрывное целое историю и современность. Его экранизация бестселлера Г. Грасса «Жестяной барабан» получила «Золотую пальмовую ветвь» в Канне и «Оскара» в США как лучший иностранный фильм 1980 г., а фильм «Поруганная честь Катарины Блюм» (экранизация повести Г. Бёлля) стал самым кассовым фильмом сер. 70-х гг. На протяжении многих лет Шлёндорф защищает высокие художественные традиции и культурное наследие европейского кино