читающих нараспев стихи Роберта Блая – почти детский, нутряной ужас перед женщиной в ее многочисленных обличьях, начиная с девушки, которая была немного старше и умнее сверстников и которая, как в фильмах ужасов, всегда начинает первой (тем самым давая повод мужчинам оправдать собственную похоть «ненасытностью» женщин – вечное «сама виновата»).

Захмелевшая блондинка Крисси – да, у нее на самом деле есть имя – первая жертва акулы в знаковой сцене начала фильма; девушка, которая уходит с пляжной вечеринки и бежит к воде, ловко раздеваясь по пути, пока неуклюжий парень, бегущий за ней, неумело стягивает брюки. Сьюзан Бэклини, актриса и каскадер, которая (и снова шутка Спилберга!) также сыграла приманку для акул в «1941», возможно, единственная сексуальная крошка во всех фильмах режиссера. И посмотрите, что с ней случилось!

Через этот момент в очередной раз проводится параллель между монстром реальным и монструозной Кричащей женщиной. Неудивительно, что мы больше переживаем за собаку, а о девушке думаем: «Да заткнись ты уже!» Мы хотим кричать, но акула выполняет эту работу за нас, да еще и с минимумом суеты. Отсюда возникает некоторая подлая симпатия к зверю: на фоне всех этих болванов рыба, в лучших традициях Кинг-Конга, делает то, что должна делать, тихо и с достоинством.

Позже, когда критики захебывались, ругая чрезмерную жестокость картины, Спилберг покаялся. Он признал, что сделал что-то вроде «первобытного крика… фильм на нерве, как он есть», хотя мог бы «сделать очень тонкий фильм, если бы захотел»8. Поскольку такой фильм трудно представить, если не противоречить самому себе, это нужно воспринимать как традиционный самопиар режиссера. Все было хорошо продумано. Он заметил, что не хватает кульминации, и поэтому снял ее – голову, всплывающую в дыре в лодке – в бассейне Верны Филдс.

Огромный успех картины и тот факт, что получился триллер, сыграли против нее при номинировании «Челюстей» на «Оскар». Спилберг ожидал 11 номинаций, в том числе за лучшую режиссуру. В день, когда были объявлены номинации, он даже позвал в офис телевизионщиков, чтобы заснять свой триумф. И был жестоко обманут – его не номинировали ни в одной категории. И все же «Челюсти» отомстили – пусть не киноакадемии, но всей отрасли, создав революционный прецедент в кинопроизводстве и киномаркетинге.

Вместо того чтобы показывать картину в больших городах в избранных кинотеатрах, а затем постепенно прокатить по небольшим городкам, картину распространяют по 400 экранам недавно возникших мультиплексов страны, где она приподносится как обязательный к просмотру летний блокбастер; интерес подогревают вездесущей рекламой, продажей переизданий книги, футболок и другой продукции.

Со временем термин «блокбастер» сам по себе изменится, не будет относиться к какому-то конкретному хиту, фильму, на который публика идет волной, а станет представлять собой бизнес-модель или «продукт» на этапе концепции, а не в завершении, почти всегда имеющий в основе «проверенную собственность» – франшизу комиксов, супергеройский триллер или приключения.

Другим важнейшим элементом была молодежная аудитория. В статье о фильмах 70-х в Film Comment Ричард Корлисс цитировал опрос Американской ассоциации кинокомпаний, по итогам которого выяснилось, что 49 % всех кинозрителей – это подростки в возрасте 12–20 лет, а еще 27 % – 20–29 лет9. Как уже упоминалось, многие из этих молодых людей были мужчинами, большинство из которых смотрели фильм по несколько раз – вот она, самая желанная аудитория. В конце концов, как заметил Моррис Дикштейн, Disney долгое время выигрывал, связывая фильмы с ТВ-сериалами, комиксами, тематическими парками и игрушками (например, как в случае с енотовой шапкой Дэви Крокетта). Но для Диснея «культура детства была все еще отдельной областью волшебной мечты, фантазии, Нетландии, созданной Джеймсом Барри, подарившим нам Питера Пэна»10.

Голливудские боссы были в восторге от такого успеха «Челюстей» и «Близких контактов», благодаря которым они скоро станут еще более богатыми. Они нащупали аудиторию, более массовую и более надежную, чем хиппи, интеллектуалы и качки, которые превознесли «Беспечного ездока» и «Полуночного ковбоя». Или даже аудиторию, которая сделала хитами «Ад в поднебесье», «Землетрясение» и «Аэропорт 1975», но при этом все чаще оставалась дома. Молодежь. Реальная молодежь, не контркультура, а обычные подростки.

Ирония заключается в том, что кровожадные «Челюсти» кажутся лепетом по сравнению с последовавшими франшизами, словно собранными на одной линии, частично благодаря магнетизму семьи. Симпатичная мать, городской полицейский, который явно не в своей тарелке, мальчик, который имитирует своего отца: это, быть может, не совсем полноценные характеры, но они представляют собой нечто человеческое, теплое и привлекательное – этакая добродетель, противостоящая харизме акулы.

То, что Питер Бискинд обозначил в своей книге «Беспечные ездоки, Бешеные быки: Как поколение «секс-наркотики-рок-н-ролл» спасло Голливуд» как период славы и эксперимента, благодаря работе демократичных кинематографистов, менявших отживавшую свое студийную политику, продолжалось почти 10 лет.

Этот золотой век, однако, был частью миража, мифа, случайности и аберрации и вряд ли сулил столь же золотое будущее. Избранные таланты «нового кино» были скорее исключением, чем правилом. Идея о том, что «кинорежиссеры», по мнению Дэвида Путтнама, использовали реальную силу для создания личных фильмов, создавая «соблазнительный миф, сотворенный СМИ… Их настоящая сила была способностью и готовностью работать с системой, даже если это означало жертвовать некоторыми аспектами их личного видения»11.

Критик Том Шон выступил с краткой защитой. В своей книге «Блокбастер» (2004) он стал энергично отстаивать Спилберга и Лукаса, словно доверяя им оживить Голливуд в противовес угрюмости Бискинда, взирающего на триумф мусора над искусством в начале 70-х. С задором и преклонением молодого поколения перед кассовым сбором Шон изображает Бискейда и его друзей как неудачников в книгах по истории кино: мы пережили долгожителей украинского кино, скучающего Кассаветеса и тоскливого Скорсезе только ради того, чтобы понять, что поставили не на ту лошадь. Мы упустили тот факт, что Спилберг является «самым талантливым режиссером своего поколения», потому что он просто слишком успешный и потому что делает все легко12.

В этом есть своя правда, но вот чего Шон не понимает, так это развития вкуса и ожиданий (и подражания) на волне тех ранних блокбастеров у тех самых первых зрителей, эстетика которых воспитывала уже нас. Когда он защищает свой юношеский энтузиазм от брюзжания, что он на самом деле защищает?

Питер Пэн есть в каждом из нас – мы тоскуем по «тому, как было». Ода Шона блокбастеру – это валоризация не его взрослых, воспитанных множеством картин понятий, а тоска по тем его, 14-летнего, «первым любовям». Он подспудно вспоминает, как волновался на «Звездных войнах», «Близких контактах» или «Челюстях». Все это зародило в его душе