использовать свой талант даже при съемках весьма спорных телепроектов, выведя формулу идеальной напряженной энергичной сцены. Он мог гордиться своей работой над «Доктором Маркусом Уэлби», первым эпизодом «Коломбо» и футуристическим отрывком сериала «The Name of the Game» – «LA 2017», ставшими чем-то вроде классики. В 90-минутной антиутопии рассказывается о том, как люди спаслись от удушливого воздуха Лос-Анджелеса в подземельях города и организовали «акционерную демократию» – прямой отголосок «Войны миров» и предтеча популярных позднее научно-фантастических фильмов, которые торгуют апокалиптической темой избирательного выживания на основе евгеники. Сериал сам по себе был ранним проявлением серьезного отношения к жанру: из разряда кинотрэша он постерпенно поднялся до уровня кассовых, доведенных до совершенства блокбастеров, которые так активно снимали Спилберг и Лукас.

Эпизод «Ода бейсболисту» сериала «Оуэн Маршалл, советник адвокатов» также выглядит предсказуемым, поскольку речь идет о насущной теме атлетов на стероидах. Артур Хилл был глубоко впечатлен как работой Спилберга с актерами, так и его видением кадра: «Казалось, он видел больше, чем другие люди». Почувствовав, что телевизионный подход к повествованию подрезает ему крылья, он научился, по его словам, «планировать все так, чтобы на домашнее задание уходило минимум времени и оставалось время на главное»5.

Еще одной его попыткой, получившей признание, стал эпизод «Психиатра» под названием «В порядке вещей» (1971) о профессиональном гольфисте (Клу Гулагер), умирающем от рака, с Джоан Дарлинг в роли его жены. Чак Силверс был поражен динамикой эпизода и задавался вопросом, как 24-летний парень так тонко чувствовал более взрослых людей. Стивен рассказывал, что он открыл для себя факт старости и болезней, наблюдая за дедушкой Фивелем в доме престарелых, когда Познеры жили возле Спилбергов в Аризоне.

Джоан Дарлинг, которая позже стала одной из первых женщин-режиссеров на ТВ (вспомнить хотя бы замечательную «Мэри Хартман, Мэри Хартман»), была впечатлена талантом молодого человека. Она также отметила, что он прыток и в отношении налаживания связей, ловко ведет переговоры на пользу своей карьере и умеет находить правильных людей.

А потом была «Дуэль». Хоть и выпущенная в 1971 году как телевизионный фильм, эта ужасающая, ни на что не похожая картина о том, как одинокого автомобилиста на бескрайней калифорнийской автомагистрали неустанно преследует гигантский грузовик-цистерна, отличалась от всего, что делалось для голубых экранов. Теперь ее называют классикой. Адаптированный сценарий по рассказу Ричарда Мэтисона из Playboy, представляет собой некую странную шутку, плод больного воображения, практически без диалогов; несчастный Деннис Уивер ведет преследуемый автомобиль, а водителя грузовика мы не видим. Фильм короткий (74 минуты для ТВ, 89 полная версия), но он настолько ужасен, что если бы длился дольше, зрители бы умерли от страха.

Вдохновением для Мэтисона, автора-ветерана «Сумеречной зоны», послужил случай, произошедший семью годами ранее. Он ехал домой в Лос-Анджелес после игры в гольф, когда услышал новость об убийстве Кеннеди. Новость о трагедии, долгая дорога и усталось постепенно трансформировались из апатии в ярость, объектом которой стал висящий на хвосте их автомобиля грузовик. Кино- и ТВ-режиссеры отказывались от идеи, считая ее слишком незначительной и представляющей мало художественной ценности, но Стивен в нее вцепился, а Барри Диллер подумал, что фильм может стать картиной недели.

Ярость Мэтисона и фобии Спилберга породили нечто вроде удара током. Грузовик (Спилберг неделю искал нужный автомобиль) является доминантой, его присутствие подавляет все, а водитель является всего лишь жалкой сошкой во власти непримиримых сил зла. Конечно, Стивена привлекла эта блестящая идея, и неудивительно, что он превратил сюжет в классику. Добавив картину к своим последующим работам «Шугарлендский экспресс» и «Челюсти» и четко сознавая свое особое место в спектре между коммерческим и серьезным, он мог бы сказать, что тема автомобилей, грузовиков и акул исчерпана и довольно играть с этими игрушками, но как бы не так.

Спилберг вложил в фильм типичные калифорнийские дорожные штампы – хайвей, непристегнутый ремень и подержаный автомобиль, который не придает человеку уверенности в себе. «Дуэль» как минимум говорит о том, что крутить руль – не самая большая радость, особенно по кошмарной автостраде Сан-Диего. А как максимум картина имеет эпический охват: Спилберг инстинктивно расширяет определение научной фантастики. Притча о обычном человеке, столкнувшемся с неизвестными силами, достигает здесь своего рода скромного совершенства. Еще нет признаков грандиозности – чрезмерной и показной, которой будут грешить его последующие блокбастеры.

Что делает фильм таким захватывающим, так это то, как ужасы удерживаются в каком-то равновесии благодаря необыкновенному техническому мастерству Спилберга. Усвоенные с трудом уроки ТВ – как избежать монотонности и варьировать интерес визуально – окупились. Более того, он все еще работает без лишних звуков в кадре: поединок автомобиля и грузовика не требует ни диалога, ни комментариев (в какой-то момент Спилберг решил, что нужен закадровый текст, который все объяснит, но позже пожалел об этом: в нем речь шла о неудачном браке водителя автомобиля, появляется сцена его диалога с этой ведьмой по телефону и намеки на ее неверность).

Конец исключительный: ощущение мужского бессилия, которым заканчивается фильм, тревожно затягивается «смертью» грузовика. Редко фильмы Спилберга заканчиваются на такой ноте отчаяния, хотя его следующий фильм – «Шугарлендский экспресс» – в этом смысле тоже ушел недалеко.

«Дуэль» вознесла его как режиссера и сама получила признание. Когда Барри Диллер увидел только что смонтированный фильм, он одновременно обрадовался и расстроился: качество работы его обрадовало, но стало ясно – Спилберг слишком хорош для телевидения и больше с ним вместе поработать не удастся.

В Европе, где «Дуэль» показывали в кинотеатрах, картина стала критическим и коммерческим триумфом. Критик Дилис Пауэлл из лондонской «The Sunday Times» и Дэвид Лин в один голос хвалили режиссера за умение обходиться с пространством, за чувственность кадра и за удовольствие от динамики6. Спилберг также столкнулся и с первым проявлением марксизма, сторонники которго позднее будут представлять оппозиционный хор, атакующий его фильмы либо на пресс-конференциях, либо в академических журналах. После показа «Дуэли» в Италии журналисты ушли с конференции после того, как режиссер не согласился с левым политическим толкованием фильма, согласно которому картина якобы представляет «две Америки» и человека, идущего против «системы».

«Шугарлендский экспресс», первая официальная полнометражная картина Спилберга, стал еще одним эпическим фильмом-на-колесах, экстравагантной постановочной полицейской гонкой по равнинам Техаса. В основе сюжета – газетная заметка об одной паре, попытавшейся выкрасть своего малыша из интерната. После того как Лу Джин (Голди Хоун), косметолог, сексуально шантажировала Кловиса, ее слабовольного мужа (Уильям Атертон), убеждая его сбежать из тюрьмы и помочь ей в краже ребенка, они берут в заложники патрульного (Майкл Сакс) и, угрожая ему, заставляют везти их по штату Техас с кавалькадой