1, ед. хр. 184), свидетельствуют о том, что спектакль был осу­ществлен в духе прежних чеховских постановок херсонской труппы и, следовательно, в духе постановок Художественного театра. Простое и ясное содержание чеховской пьесы не поддавалось переводу на язык условного театра. Это было поражение Мей­ерхольда как режиссера-создателя условного театра (хотя он и не хотел признаться в этом), но это была и его победа как художника, понимавшего и любившего Чехова.

Для всей последующей режиссерской деятельности Мейерхольда характерно такое же противоречие. С одной стороны, он ссылается на высказывания Чехова для подтверждения своей теории условного театра. Не случайно из всех писем Чехова к нему Мейерхольд публикует именно письмо об «Одиноких» Гауптмана с дорогой для него мыслью об освобождении сцены от всего случайного, от «акцента», и с предо­стережением Мейерхольду как актеру, чтобы он не поддавался влиянию Станислав­ского. Выводит на свет он, накопец, и свою запись в дневнике от 11 сентября 1898 г., напечатав ее под многозначительным заглавием «А. П. Чехов о натурализме на сцене» в журнале символистов «В мире искусств» (1907. № 11-12). На эту беседу Чехова с актерами он вновь ссылается в своей программной работе «Театр (К истории и техни­ке)» («Театр Книга о новом театре». СПб., 1908, стр. 123—176). В тех случаях, когда ему удается нащупать слабое место противника, он дает блестящие образцы полемики; такова его критика с позиций чеховских эстетических требований возобновленной в 1905 г. Художественным театром «Чайки». Развивая мысли о «Вишневом саде», изложенные в его последнем письме к Чехову, Мейерхольд делает верное замечание о сложности и продолжительности сцены с фокусами Шарлотты в спектакле «Виш­невый сад».

Защищая недосказанность и «власть тайны» в театре, Мейерхольд с именем Чехова на своем знамени борется против искусства Художественного театра. Но с другой стороны, в пору самых горячих увлечений реформами театра Мейерхольд ни разу не поставил произведений Чехова в условной манере — ни в театре Комиссар- жевской, ни в Александринском, ни в других театрах. Особенно показателен в этом отношении последний сезон «Товарищества новой драмы» летом 1906 г. в Полтаве: наряду со спектаклями, характерными для модернистского искусства, Мейерхольд возобновил к чеховской годовщине спектакли «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Но именно возобновил, а не поставил заново. Местные рецензенты, почувствовав­шие в стиле «Товарищества новой драмы» столкновение «станиславщины» (т. е. реализма) и «мейерхольдовщины» (т. е. условного стиля), относили за счет «стани­славщины» и успех «Вишневого сада», и неудачу «Дяди Вани». В первом случае в понравившемся зрителям спектакле отмечалась его жизненность, особенно в сцене приезда Раневской в первом акте (рецензия за подписью П. В. Станис... — «Пол- тавщина», 1906, № 90, от 6 июля); во втором случае одной из причин слабого исполнения пьесы считалось то, что она «слишком реалистична» и потому не в духе режиссерского репертуара Мейерхольда, который, мол, вместо «реальной правды» стремится к «художественной правде» (рецензия за подписью Профан— «Полтавщйна», 1906, № 85, от 29 июня). Естественно, что в список своих самостоя­тельных режиссерских работ, приложенный к книге «О театре» (СПб., 1913), Мейер­хольд не включил ни чеховские спектакли, ни остальной репертуар «Товарищества новой драмы», продолжавший творческие принципы Художественного театра.

Уже после второго херсонского сезона Мейерхольд мог бы прийти к тому выводу, который сделала В. Ф. Комиссаржевская, поставив в своем театре три чеховские пье­сы: «Я не вижу возможности исполнения пьес Чехова на сцене в другом толковании, чем толкует его Художественный театр. Он вполне проникся духом чеховских пьес, и о постановках их в этом театре можно сказать, что они совершенны» (Н. В. Т у р- к и н (Д и й О д и н о к и й). В. Ф. Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910, стр. 158). Правда, Комиссаржевская — не без влияния Мейерхольда — считала, что Художественный театр игнорирует мистическую сторону «Вишневого сада». И именно поэтому Комиссаржевская и Мейерхольд могли прийти к мысли о новой постановке «Вишневого сада», о чем свидетельствует альбом мизансцен Мейерхольда в театре Комиссаржевской за 1906 г., на одной из страниц которого сохранилась общая планировка этого спектакля (ЦГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 190). Замысел остался неосуществленным.

28 Литературное наследство, т. 68

Не сумев подчинить чеховские пьесы законам условно-символического театра, Мейерхольд заговорил об устарелости Чехова-драматурга. Одна из заключительных мыслей его статьи «Театр» — о том, что условный театр избегает настроений чехов­ской драматургии, якобы приучающей актера к пассивности. А определяя место театра Чехова в русской драматургии XIX в., он пришел к выводу, что «металл че­ховского звена» в цепи русской драматургии оказался годным лишь на одно десяти­летие.

Мейерхольд, считавший когда-то, что «чеховского человека сыграть так же важно и интересно, как шекспировского Гамлета» (см. письмо от 4 сентября 1900 г.), теперь с укоризной обращает внимание на то, что «индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра, и тоскует о театре, который возобновил бы старинное противопоставление героя и «хора» (В. Э. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 139). Мейерхольд отходил от Чехова и Художественного театра не тогда, когда он ставил пьесы Чехова или играл в них (любопытно, что даже в 1910 г. его исполнение роли Тузенбаха в Александринском театре было отме­чено, как «простое, жизненное и правдивое» — см. «Ежегодник императорских театров», 1910, вып. 6, стр. 167), а тогда, когда, опираясь на высказывания Че­хова, пытался опровергнуть реалистический театр и построить свой театр на абстрактно-символических основах.

Но то, что, начиная с спектакля «Три сестры», Мейерхольд периода «Товарище­ства новой драмы» фактически продолжал традиции Художественного театра в чеховском репертуаре, было объективным признанием правоты Художественного театра как истолкователя Чехова. И то что в своем дальнейшем дореволюционном режиссерском творчестве Мейерхольд не сумел изменить «театру Чехова» в постанов­ках пьес Чехова, было самым убедительным доказательством его величайшего уважения и любви к писателю, память о котором он пронес через всю свою жизнь.

Понадобилось еще много лет работы Мейерхольда в области условного театра для того, чтобы он решился подойти к творчеству Чехова вполне самостоятельно. В 1935 г., в связи с семидесятипятилетием со дня рождения Чехова, Мейерхольд поставил в театре своего имени спектакль «33 обморока», объединивший водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Нужно полагать, что не только мысль об устарелости больших пьес Чехова, но и понимание невозможности избежать при их постановке влияния Московского Художественного театра предопределили вы­бор Мейерхольдом для юбилейного чеховского спектакля именно водевилей.

Спектакль «33 обморока» был поставлен в стиле «условного реализма», по терминологии самого Мейерхольда. Но анализ идейного содержания этого спек­такля, внесшего