на одной из репетиций сообщал Чехову Мейерхольд. Но причины неудачи спектакля попытался проанализировать только Мейерхольд, быстро остывший к красотам спектакля. Чут­кий к восприятию зрителе®, оставшихся равнодушными к «Снегурочке», он писал Чехову: «Очевидно, при „современной смуте", на развалинах строя всей нашей жиз­ни — мало призыва к одной лишь красоте» (1 октября 1900 г.).

Как известно, Чехов еще до премьеры «Снегурочки» скептически относился к этой постановке и, обращаясь с обычной просьбой к Книппер сообщить ему, как прой­дет спектакль, писал: «...напиши непременно, как у вас сойдет Снегурочка» (XVIII, 392. Курсив наш.— 9. П.). А узнав о полууспехе спектакля, вновь высказал свою точку зрения, что Художественный театр должен ставить пьесы не типа «Снегурочки», хотя бы они и имели успех, а типа «Одиноких», т. е. пьесы о жизни современной интелли­генции. «Снегурочка» могла понравиться публике, могла и не понравиться — не это волновало Чехова: его не удовлетворяло самое обращение театра к пьесе-сказ­ке, и линия фантастики в репертуаре Художественного театра была им отвергнута при самом ее зарождении. Чехова и Мейерхольда объединяло, таким образом, отри­цательное отношение к постановке «Снегурочки», возникшее из общей ориентировки на современный репертуар Художественного театра (у Чехова такое отношение сло­жилось еще до спектакля, у Мейерхольда — только после фактической неудачи по­становки, на которую в театре возлагалось столько надежд).

Другая пьеса, о которой вслед за этим сообщает Мейерхольд Чехову, «Доктор Штокман» Ибсена, имела на сцене Художественного театра, наоборот, успех, превзо­шедший ожидания режиссеров,— и как раз потому, что ее сценическое воплощение удивительно отвечало настроениям публики, возбужденной предреволюционной атмо­сферой. В письме от 18 апреля 1901 г. Мейерхольд рассказывает о бурной реакции зрительного зала во время спектакля 4 марта 1901 г. в Петербурге, в день избиения полицией демонстрации у Казанского собора. Он пишет о полицейском произволе и о настроении петербургской молодежи, о своем желании «пламенеть духом времени». Это письмо с мечтой о будущем всеобщем освобождении, о роли театра в объединении всех классов и партий, с наивным желанием «каждому руководиться своей моралью, безвредной другим и всем понятной, как проявление родственного духа», очень харак­терно для эпохи «подготовки» первой русской революции, сплотившей в едином чувст­ве ненависти к царизму людей самых различных политических, религиозных и фило­софских убеждений. В нем чувствуется общественный темперамент будущего ре­жиссера, автора лозунга «Театрального Октября».

Петербургские политические события, о которых Чехов знал из писем Горького и других лиц, из рассказов М. П. Чеховой и О. JI. Книппер, приехавшей после пе­тербургских гастролей в Ялту, в письме Мейерхольда предстали в свете переживаний типичного представителя русской демократической интеллигенции. В потоке сведений, поступивших к Чехову из разных городов о революционной атмосфере начала 1900-х годов, волновавших писателя в его «теплой Сибири», поднимавших в конечном итоге общественный тонус его творческого настроения, определенное место занимали и фак­ты, описанные Мейерхольдом. Написанное по горячим следам событий, встревожив­ших полицию, письмо Мейерхольда было подвергнуто перлюстрации (см. статью Независимого «Еще о перлюстрации». — «Утро России», 1913, № 170, от 24 июля).

Следующей постановкой, нашедшей отражение в письмах Мейерхольда, был спектакль «В мечтах». Чехов познакомился с пьесой до премьеры (она состоялась 21 де­кабря 1901 г.), во время своего пребывания в Москве осенью 1901 г. Его замечания о пьесе в письмах к О. JI. Книппер содержат как будто похвалу, но как-то странно высказанную. «Пьеса Немировича будет иметь успех (...) Только следовало бы одно­временно репетировать и „Мещан", а то после Рождества нечего вам будет играть, кроме Немировича»; «... пьеса Немировича будет иметь успех; он московский автор, и все, что он ни пишет, как раз по москвичам». После получения телеграмм о спектакле: «Успех был шумный? Ведь пьеса шумная, трескучая» (XIX, стр. 178, 182 и 202).

. Уже в этих фразах чувствуется, что Чехов, когда-то предвещавший Немировичу- Данченко будущность большого драматурга, возможный успех его новой пьесы свя­зывал не с подлинной ценностью ее содержания, а с какими-то внешними факторами. «Немирович имел успех, я очень рад, это привяжет его к театру еще сильнее. Провал его пьесы, мне кажется, был бы провалом театра»,— пишет он (XIX, 205), вновь игно­рируя достоинства самой пьесы. Всегда напоминавший актерам и режиссерам о важ­ности переворота, «учиненного» ими в театральном деле, вселявший в Немировича- Данченко веру в правоту общего дела Художественного театра, когда тот в трудные минуты начинал падать духом, Чехов более других был уверен в прочности общест­венной репутации, завоеванной театром и его режиссерами.

Того страшного провала, которого боялись актеры, не случилось благодаря именно этой репутации. Это сознавал и сам автор пьесы, писавший Чехову, что это был успех театра и его прежний, т. е. успех автора «Нового дела», «Цены жизни» и других пьес (см. «Ежегодник МХАТ 1944 г.», т. I. М., 1946, стр. 142). Прогноз Чехова оправдался.

Сама же пьеса не могла удовлетворить зрителя МХТ, воспитанного на репертуаре Чехова, Гауптмана, Ибсена. Стремление автора показать в пьесе жизнь и страдания современных русских людей потонуло в надуманном сюжете, построенном на замысло­ватых взаимоотношениях героини с мужем и с талантливым ученым, в эффектных декорациях и костюмах, в массе живописных деталей, характеризующих тридцать два персонажа (не считая учеников и учениц певицы Занковской — матери героини, публики разных возрастов и положений, метрдотелей, официантов, телеграфистов). В пьесе есть князья, ученый-философ, режиссер, оперные певцы, видный полити­ческий деятель из иностранцев, жена крупного капиталиста—и мало простых людей.

Понимая, однако, что после Чехова, перевернувшего представление о сценическом и несценическом, нельзя строить пьесу на таких основах и, вольно или невольно, под­ражая Чехову, Немирович-Данченко ввел в пьесу ряд мотивов, как бы выхваченных из жизни, описанной Чеховым. Здесь и рассуждения типа вершининских («Русский человек проявляет свой гений, только когда ему есть нечего, а сытый он лежит на боку и мечтает»,— говорит певец Яхонтов), и разговоры о музыке, политике, любви, и не­ожиданные вульгаризмы в речи интеллигентных людей («Жениха не подцепила?» — спрашивает главная героиня свою двоюродную сестру, приехавшую из-за границы; «Хотел бы пошляться по свету»,— говорит Костромской, ученый), и Марфа Филатовна с самоваром и заботами по хозяйству, и стук льда, скалываемого дворником, и слезы героини в конце на фоне пения и слов князя о том, что «солнце непременно выглянет».

Но все это так же далеко от подлинного содержания чеховских пьес, как далек Костромской, с его холодноватым, рационалистическим складом ума и теорией жизни «в мечтах», от Астрова, или княгиня Вера, с ее желанием властвовать над человече­скими душами, от чеховских трех сестер или даже Елены Андреевны.

Тонкий ценитель внутреннего драматизма чеховских