глубокое понимание Чеховым социаль­ного смысла драмы немецкого писателя, и, с другой стороны, те постоянные эстетиче­ские коррективы, которые вносил Чехов в искусство Художественного театра. Не имея под рукой текста пьесы, Чехов дает, однако, почти исчерпывающий анализ ха­рактера главного героя пьесы, отмечает и его внутреннюю культуру, и его манеру держаться с разными людьми, и даже своеобразие его отношения к жене. Переходя к тому,как актер должен показать духовную драму такого человека, Чехов пишет:« Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации». «Я знаю,—пишет он далее,— Константин Сергеевич будет настаивать на этой излиш­ней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте» (см. выше письмо Чехова от начала октября 1899 г., стр. 227—228).

Если сопоставить этот совет с целым рядом других указаний Чехова актерам и режиссерам театра—с советом актрисе, исполнявшей роль Сони, быть сдержанной в третьем акте «Дяди Вани», его недовольством оканьем актеров в пьесах Горького и еврей­ским акцентом Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира и т. д.— станет ясным, что призывы Чехова отказаться от всего несущественного, хотя внешне и выразитель­ного, должны были способствовать углублению социального и философского смысла сценического произведения.

Трагедия личного и общественного одиночества человека духовно здорового, хотя и нервного, социально острее трагедии человека слабого духом, легко поддающего­ся власти истерии и теряющего управление собой. Вместе с тем это было предостере­жение актеру от увлечения натуралистическими деталями, почти неизбежного в теат­ре, отстаивавшем в борьбе с театральными штампами каждую жизненную подроб­ность. Указания Чехова были направлены к освобождению сценических образов от всего нехарактерного, несущественного, разрушающего их типичность. Жизненная де­таль, не оправданная идеей пьесы, могла вступить в противоречие как раз с тем прин­ципом правдивости, который так отстаивал театр. Уступка ненужной, случайной, хотя и «жизненной» и яркой, детали была во вред реалистической правде в высшем смысле. В указаниях Мейерхольду и в пояснениях, сделанных по этому поводу Чехо­вым в известном письме к О. JI. Книппер от 2 января 1900 г., он через третьих лиц продолжает спор с режиссерскими увлечениями Станиславского, начатый им через третьих же лиц на первых беседах о «Чайке», зафиксированных Мейерхольдом. Заме­чательно, что, возражая против бытовых излишеств, Чехов исходит из самого главно­го, общего для него и обоих режиссеров театра критерия — жизненности и правди­вости. «Страдания выражать надо так,— пишет он О. JI. Книппер в названном пись­ме,— как они выражаются в жизни,— т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». И далее: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 292.— Курсив наш.^- Э. П.). Иными словами, напоминая актерам об известной условности сцены, писатель отвергает ее, как только она всту­пает в противоречие с правдой жизни. Этого обстоятельства не учитывал Мейерхольд и позднее, когда призывал Чехова в свои союзники, отстаивая условность театраль­ного искусства и забывая, что Чехов имел в виду известную условность искусства.

С ограничениями Чехова не согласился внутренне Мейерхольд и как исполнитель роли Иоганнеса, хотя благодарил Чехова за указания и намеревался дать образ «изящ­ного, здорового, но вместе с тем глубоко печального» интеллигента. Актерской индиви­дуальности Мейерхольда вообще были свойственны резкость и характерность, что сказалось, в частности, и на образе Иоганнеса. Судя по рецензиям, актер изображал этого героя отнюдь не по чеховскому совету. Чрезмерно импульсивный, нервный и развинченный, мейерхольдовский Иоганнес не вызывал большого сочувствия, и при­чина его страданий, казалось, заключалась только в его болезненной дряхлости,— таков был упрек, брошенный актеру рецензентом И. Игнатовым в «Русских ведомо­стях» (1899, № 349, от 18 декабря). Другой рецензент писал, что Мейерхольд изобразил «одинокого» ученого «вечно кричащим, не в меру суетящимся пациентом больницы для душевнобольных» («Петербургский листок», 1901, № 50, от 21 февраля.— Рецензия Н. Р-ского на спектакль Художественного театра во время петербургских гастролей). Выражаясь чеховским языком, Мейерхольд в роли Иоганнеса именно метался по сцене и хватал себя за голову, прибегал к жестикуляции, а не к грации. После премьеры «Одиноких» О. JI. Книппер, имея в виду прием спектакля зрителями, писала Чехо­ву: «Мейерхольд потратил много труда, много нервов и сделал много, но его укоряют за резкость, за суетливость, излишнее нервничанье» (письмо от 22—26 декабря 1899 г.—

 

 

 

В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД

Фотография с дарственной надписью: «Дорогой Марии Павловне Чеховой в память пребывания моего в милом уютном чеховском уголке в Ялте. 1900. 24 апреля. Благодарный за ласку Всеволод Мейерхольд»

Дом-музей Чехова, Ялта

«Переписка Чехова и Книппер», т. I, стр. 111). Мейерхольд играл роль Иоганнеса, опираясь не на указания Чехова, а на свой вариант образа Треплева.

Пробудившиеся режиссерские интересы Мейерхольда тянули его к Чехову, а его актерский темперамент — к ярким формам сценической выразительности, которые вводил в театр Станиславский.

Вместе с тем, острота и резкая характерность сценического образа Иоганнеса соответствовала остроте и прямолинейности восприятия Мейерхольдом духовной драмы немецкого ученого, которая потому и могла напомнить ему переживания Треплева, что была близка ему, задевала его «за живое».

Спектакль «Одинокие» Чехов впервые увидел в Севастополе в апреле 1900 г. Можно предположить, что Мейерхольд, помнивший советы Чехова и, возможно, осве­домленный о его письме к Книппер от 2 января 1900 г., в присутствии Чехова не­вольно смягчил свою игру. К сожалению, в общем хвалебном тоне местных газет во время гастролей Художественного театра невозможно уловить своеобразие игры от­дельных исполнителей. Но мы знаем, что Чехов, любивший вообще Гауптмана, был очень доволен этой постановкой, считал, что «Одинокие» — тот тип пьесы, которого театр должен держаться, а об исполнении Мейерхольдом роли Иоганнеса в Крыму он говорил Немировичу-Данченко: «... вот и не заразительный актер, а слушаешь его с удовольствием, потому что он все понимает, что говорит» (Альбом «Солнце России», 1914, № 7, стр. 10,— Редакторское примечание Немировича-Данчейко к статье Н. Е. Эфроса «Чехов и Художественный театр». См. также: Вл. И. Немирович-Дан­ченко. Из прошлого. М.— JI., 1936, стр. 126).

2

Ответом Чехова на вопрос Мейерхольда об «Одиноких» Гауптмана открылся длин­ный ряд советов и указаний писателя театру—не только по его собственным пьесам, но и по всему репертуару. Это было началом той внешне незаметной (потому что она выражалась в частных письмах и беседах), но большой и плодотворной деятельности, которая дала основание С. Т. Морозову, как одному из директоров Художественного театра, обратиться к Чехову с предложением войти в товарищество