фашизмом и японским милитаризмом. В 1944—1945 гг. занимал пост помощника государственного секретаря, участвовал в организации ЮНЕСКО.

СИЛА КНИГИ (ТНЕ РО>УЕК ОР ТНЕ ВООК). Из кн.: МасЬеЬЬ А.

А Типе То Ас*. ВозЮп, 1943.

Речь на заседании Ассоциации книготорговцев Америки 6 мая 1942 г-Печатается по изданию: Писатели США о литературе. М., Прогресс, 1974.

К стр. 172 ...бомбардировщики врага над Гонолулу...—имеется в виду нападение японской авиации на Пирл-Харбор и бомбардировка столицы Гавайских островов' 7 декабря 1941 г.

К стр. 173 Батаан—мыс одного из самых крупных островов на Филиппинах— Лузона; 9 апреля 1942 г. был оккупирован японскими войсками. Американские части отступили в форт Коррехидор, который пал через месяц.

К стр. 174 «Гроздья гнева» —художественный фильм по одноименному роману Дж. Стейнбека (1940 г., режиссер Джон Форд).

...«Испанская земля» (1937) — документальный фильм прогрессивного голландского режиссера и оператора Иориса Ивенса, созданный совместно с Э. Хемингуэем, написавшим и прочитавшим дикторский текст к фильму.

Теннесси Уильямс (Теппеззее У11Иатз, р. 1914)

В отличие от А. Миллера, своего художественного антипода, приверженного к жесткой манере, к социальной «драме идей», Т. Уильямс—художник «мягкого», лирико-эмоционального склада, переносящий конфликты в психологическую сферу, нередко истолковываемую в духе теорий Фрейда. Хотя секс, любовь играют немалую роль в его пьесах (в чем заметно влияние столь ценимого им Д. Г. Лоуренса), его герои не иллюстрации психоаналитических тезисов, а живые, полнокровные характеры. Любовь, страсть, искусство предстают в его драматургии как надежные ценности в мире хаоса* жестокости и абсурда. Свою художественную философию он высказал таким образом: «В конечном счете я создаю воображаемый мир, в котором я мог бы укрыться от реального мира, потому что никогда не мог приспособиться к нему».

Специфическая для Т. Уильямса тематика и характерология нашла органическое воплощение в разработанной им теории «пластического театра», сформулированной, в частности, в предисловии к пьесе «Путь действительности».

В пластическом театре главенствуют символика, цветовые эффекты, движение актеров на сцене, близкое к пантомиме, внешний рисунок спектакля в сочетании с лаконичным текстом, который порой начинает даже играть подчиненную роль. Реалистический и психологический театр Уильямса несет в себе элементы «театра жестокости» и «театра абсурда», однако лучшие пьесы, в манере поэтичной и лиричной, обнажают кризисные явления духовной жизни Запада.

ТРАМВАЙ «УСПЕХ» (ОЫ А ЗТКЕЕТСАК ИАМЕО 511ССЕЗЗ). Из газ.: Ые^ Уогк Тшез, 1947, ИоуешЬег 30. Перевод сделан по изданию: ^ПНатз Т. УЬеге I 1луе. Зе1ес1ес1 Еззауз. Ей. Ьу СЬ. К. Бау ап<1 В. Уоо<1з. Й.У., 1978. Печатается по изданию: Т. Уильямс. Римская весна миссис Стоун. М., 1978.

Роберт Фрост (КоЪеП Ргоз1, 1874—1963)

Свое понимание природы поэзии и поэтического творчества Фрост сформулировал в статьях «Движение, совершаемое в стихе», «Образование посредством

поэзии», «Постоянный символ». Этому способствовали и поэтические семинары, которые он вел в ряде университетов, общение с молодежью. Фрост рассматривал поэзию как форму образного освоения и познания мира, а также познания человеком самого себя. Высшим достижением поэтического языка он считал метафору. Как художник Фрост продолжал традиции любимых им английских поэтов Сиднея, Мильтона и, конечно, романтиков—Вордсворта, Китса и Теннисо-на. Из отечественных поэтов он ценил близких ему по «новоанглийской» тематике мастеров пейзажно-медитативной лирики Эмерсона, Брайента и Лонгфелло. Чураясь моды на эксперимент, тяготения к внешнему эффекту, Фрост и в теории, и иа практике защищал нарочито «традиционный» поэтический стиль, делая акцент на максимальном внутреннем обогащении стиха в смысловом и эмоциональном планах. Мастер повествовательной, лирической поэзии, Фрост с покоряющей искренностью говорил о простых, «изначальных» вещах: природе, любви, дружбе— или прозаических подробностях сельской жизни: сенокосе, починке забора, постройке нового амбара. При этом его филигранно отработанные стихи были плодом самой серьезной, порой мучительной работы. Подлинно народный поэт, реалист, Фрост умел поэтизировать, возвышать повседневное.

Совершенство, по мнению Фроста, достигалось тогда, когда «чувство обретало мысль, а мысль обретала слово». Настаивая на приоритете содержания над формой, но добиваясь при этом их счастливого эстетического единства, Фрост при всем своем «регионализме» и «местном колорите» стал при жизни поэтом-классиком общеамериканского и мирового значения, умеющим в малом открыть глубокий универсальный смысл.

ДВИЖЕНИЕ, СОВЕРШАЕМОЕ В СТИХЕ (ТНЕ ИСТОКЕ А РОЕМ МАКЕ5). Из кн.: Его81 К. Сотр1е1е Роетз, И.У., 1949. Предисловие к сборнику стихов. Печатается по изданию: Писатели США о литературе. М., Прогресс, 1974.

Артур Миллер (АгШиг МШег, р. 1915)

Теоретические воззрения А. Миллера, не всегда последовательные, изложены в его предисловиях к сборникам «Социальные пьесы» (1955) и «Собрание пьес»

(1957), а также в статьях и интервью. В 1940— 1950-е гг., свою лучшую творческую пору, когда им были созданы пьесы «Все мои сыновья» (1948), «Смерть коммивояжера» (1949), «Суровое испытание» (1953), «Вид с моста» (1955) и др., отклонял «беспристрастную», объективистскую драматургию, стремясь своими произведениями воздействовать на умы и сердца своей аудитории, помочь людям «стать более человечными». Не принимая прямолинейного социологизма и дидактизма драматургии 30-х гг., он в то же время выступал против пьес чисто «психологических». Для него внутренний мир индивида предстает как «часть целрго—социального и общечеловеческого». В современном обществе он видел нарушение «гармонии личного и социального». Простой, средний американец, по его убеждению, может стать полноправным героем современной трагедии, в основе которой—конфликт личности и индустриальной цивилизации. В обыденном, повседневном Миллер стремится обнаружить скрытый социально-психологический подтекст. Он считает себя продолжателем традиций древнегреческих трагиков и драмы Ибсена, неизменно злободневной и актуальной. Высоко, ценит Чехова, художника, взгляд которого простирается далеко за пределы индивидуальной психологии героев, обладающего «чувством равновесия». Чехов для него «ближе к Шекспиру, чем кто-либо другой». Он привлекает Миллера гуманизмом, «сочувствием ко всем людям и несокрушимой верой во врожденную ценность человеческой личности».

В то же время в воззрениях Миллера, особенно в последние годы, немало противоречивого. Он склоняется в пользу «универсального», «общечеловеческого» в ущерб социальному (см. с. 187 о «трагедии» и «революции»), пишет о необходимости «представлять», а не «интерпретировать», его гуманизм приобретает отвлеченно-надклассовую окраску. В 1965—1971 гг. был президентом Пен-Клуба. В 1970-е гг. Миллер отходит от серьезной творческой, художественной деятельности. В ряде своих общественных выступлений, выдержанных в дух© пресловутой «защиты прав человека», отдает дань антисоветизму.

ТРАГЕДИЯ И ОБЫКНОВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК (ТКАОЕГЯГ А№ ТНЕ СОММОЙ МАИ). Из газ.: Иеу Уогк Лшез (Огата Зесйоп), 1949, РеЬгиагу, 27. Перевод сделан по Изданию: Атепсап Р1ау'лп^Ъ[5 оп Югата. Ей. Ъу Н. Ргепя,

Уильям Фолкнер (УПИат Раи1кпег, 1897—1962)

Взгляды Фолкнера на литературу представлены в его книгах «Фолкнер в университете» (1959), «Статьи, речи, письма» (1962) и «Лев в саду. Интервью 1926—1962» (1968). Уже в первых статьях, напечатанных в начале 1920-х гг. в газете «Миссисипнан», Фолкнер ратовал за