Стил неплохо смотрелся в роли земного воплощения лепрекона Ога. Наконец, в исполнении канадского ресторанного певца Дона Фрэнкса неудачливый фермер Вуди Махони во время тушения амбара превращается в местную знаменитость.

На одном из этапов подготовки к съемкам предполагалось провести некое переосмысление и осовременивание фильма – в частности, планировалось «подселить» к фермерам нескольких хиппи и фолк-певцов из Сан-Франциско. Однако Коппола поспешно вернулся к самому первому варианту фильма, поскольку подобные нововведения стали бы резать глаз на старом, достаточно «запыленном» фоне. Он видел свой фильм как картину «Волшебник страны Оз», как сказку, действие которой происходит где-то на Среднем Западе США.

«Мне казалось, что в этом есть что-то теплое, – утверждал Коппола. – И я подумал, что, может быть, если я смогу сделать это правильно, если смогу найти нужный баланс, то сделаю историю, которая будет находиться вне времени, нечто похожее на “Белоснежку”».

Была в этом плане и более личная мотивация. «Честно говоря, я думал, что этот фильм произведет впечатление на моего отца», – пояснял Фрэнсис.

И тут мы добираемся до корней проблемы. Съемки картины «Радуга Финиана» – легкой и веселой, как ирландская джига, давали Копполе шанс загладить свою вину. Однажды, еще в подростковом возрасте, он неверно оценил ситуацию и неудачно пошутил – да так, что эта дурацкая шутка надолго выбила из колеи его отца.

А ведь он хотел сделать как лучше! Фрэнсис видел, как его отец переживает из-за своей шаткой карьеры. И вот четырнадцатилетний мальчик, подрабатывавший летом в Western Union, придумал глупый план. Он решил рассмешить отца и для этого от имени музыкального руководителя Paramount Studios сочинил и отправил Кармине на домашний адрес телеграмму с приглашением приехать в Голливуд и написать музыку к будущему фильму Jet Star. Придя домой, Фрэнсис увидел, как отец торжествующе размахивает полученной телеграммой: «Вот! Это мой прорыв! Это мой прорыв!» – не переставая твердил он. А когда Фрэнсис признался в своей дурацкой шутке, то увидел, что счастье буквально вытекает из глаз его отца…

…По удивительному совпадению, звонок сына застал Кармине за работой над музыкой к мюзиклу «Полшестипенсовика», который и на сцене, и на экране ставил Томми Стил. Коппола пригласил отца приехать в Голливуд, чтобы помочь с оркестровкой – и на этот раз это было совершенно подлинное и искреннее предложение. Скоро Кармине и Талия сделают свое пребывание в Голливуде едва ли не постоянным.

Впрочем, какими бы ни были скрытые настроения, в главном Коппола оставался прагматичным. Контракт на три сценария с Seven Arts (один из которых он теперь достаточно опытной рукой довел до стадии постановки) был расторгнут после слияния кинокомпании с Warner. Но первые варианты сценариев «Разговора» и «Людей дождя» так и лежали стопкой возле его пишущей машинки. Постановка фильма «Радуга Финиана» давала ему шанс снова стать за камеру, на режиссерское место и, возможно, заполучить свой горшочек с золотом, чтобы потом самостоятельно финансировать небольшие фильмы.

В общем, все опять заново.

Коппола убедил себя, что сможет привнести в жанр свежие идеи, сможет встряхнуть его. Среди этих идей была и такая – немедленно перенести все производство в Кентукки и погрузиться в изображение жизни иммигрантов. Много лет спустя, рассказывая об этой истории, Коппола только посмеялся над собственной наивностью: «Именно тогда я понял, что у них уже были очень конкретные идеи по поводу того, кто, что и как должен делать», и эти идеи обсуждению не подлежали.

Копполе дали три недели на репетиции. Ненадолго вернувшись к тюльпанам и самодеятельности времен Хофстры, режиссер со своей группой занял небольшое здание, пригласил публику, попросил Кармине сыграть на флейте вместе с пианистом и барабанщиком и пробежал вместе с Астером и актерами весь сценарий будущего фильма. Получилось нечто вроде живого выступления. А 26 июня 1967 года стартовал производственный цикл.

«Я попытался залечь на дно», – рассказывал Коппола. Он хотел сделать фильм вневременным, нежным, верным своим бродвейским корням. Но не тут-то было. Ресурсы, предоставленные в его распоряжение, оказались настолько ограниченными, что его планы рушились просто на глазах. Ко второй неделе съемок Коппола, по его словам, уже только «притворялся режиссером». Постановка номеров превратилась в кошмар – да, собственно говоря, все действительно стало выглядеть ужасно. Копполе пришлось отстранить от съемок опытнейшего хореографа Хермса Пана, закадычного друга Астера. Теперь Коппола получил возможность собственноручно ставить танцевальные номера, но сильно это делу не помогло. Он представлял себе общее течение сцены: скажем, камера наезжает на склон холма, и Кларк развешивает на веревках простыни. Но точно просчитать все шаги – такое искусство ему было недоступно, а времени разбираться не было. В работе быстро накапливались ошибки и несоответствия, и только Стил с помощью избитых приемчиков беспардонно прокладывал себе путь к неизбежному хэппи-энду.

Парадоксально, но лента «Радуга Финиана» устарела куда сильнее любого другого фильма Копполы. Даже «Безумие 13» сохраняет определенную ауру и культовую привлекательность. Его третий фильм оказался студийной безделушкой, запоздалым обращением к уже отработанному жанру, увлечением фальшивым фольклором. Лента год пылилась на полке и только в октябре наконец вышла на экраны.

Несмотря на энергичную поддержку студии, публика осталась к фильму безразличной. В 1968 году молодых зрителей привлекало уже другое – сложные отношения героев фильмов «Бонни и Клайд», «Выпускник» и «Ребенок Розмари». Это был уже другой, Новый Голливуд.

Рецензии на фильм оказались крайне противоречивыми (к чему Коппола, впрочем, быстро привык). «Очаровательно», – ликовала Chicago Sun-Times. «Потрясающе», – отмечали в Sight and Sound. «Как всегда привлекательно», – сообщала читателям Saturday Review. «Шаркающая древность», – простонал Newsweek. «Нелепо», – надулся Time.

При всех финансовых и временных ограничениях, при всех несбывшихся ожиданиях «Радуга Финиана» – это фильм Копполы, но он никак не оставляет впечатления его личного фильма. Как режиссер Фрэнсис получил еще один урок – урок выживания на конвейере студии. И все-таки в фильме что-то есть! Среди многочисленных шаблонных решений киностудии мы видим проблески таланта, который стремится к своему собственному стилю.

Коппола выдержал восемь дней съемок в опостылевшем ему павильоне студии и направился в поездку вдоль тихоокеанского побережья: Монтерей, Кармел, Модесто и Сан-Франциско. Буколический пейзаж, похожий на средиземноморский, умеренные ветра северной части Тихого океана, богемный «изумрудный город», расположенный на скалистом полуострове… Это было первое знакомство с местом, которое станет его новым домом.

В фильм он внес поразительную особенность: все музыкальные номера начинаются с широких перспектив и открытых пейзажей, снятых с высоты птичьего полета. Этого оказалось почти достаточно, чтобы зритель поверил, что фильм был снят на натуре. На самом деле актерам приходилось спотыкаться о комки земли и дерна, рассыпанные по