коллективный процесс, в котором участвуют актеры, съемочная группа, продюсеры, режиссеры. В лучшем случае они образуют нечто вроде семейного предприятия – и это одна из причин, привлекших к данной теории Копполу. По мере того как росли амбиции Фрэнсиса, он собирал вокруг себя все бо́льшие и бо́льшие «семьи». Тем не менее определение, данное французами, говорило о том, что наступала эпоха, когда режиссеры-индивидуалисты после долгого подчинения киностудиям начали бороться за свое видение кино.

И таким режиссерам было что сказать – больше, чем они предполагали.

«Мы бежали слишком быстро, чтобы кто-то смог нас остановить», – сказал однажды Коппола в диалоге со Скорсезе. Оба с возрастом поседели и стали более грузными, но сохранили блеск, который отличал их в юности. А потом добавил, что в то время в кино не существовало менеджмента среднего звена, и еще и поэтому режиссер мог претендовать на то, чтобы быть единственным общепризнанным автором.

Подобного рода противостояния – автор против команды, финансист против художника, коллективный разум против индивидуального ума – пронизывали всю структуру Нового Голливуда. Но наиболее ярко они проявились в судьбе Копполы – и это очень хороший аргумент для тех, кто считает его самым выдающимся режиссером эпохи.

Согласно классификации Питера Бискинда, эпоха Нового Голливуда охватывает период с 1967 года, когда вышел фильм «Бонни и Клайд», до 1980 года, когда со страшным скрипом до экрана добралась лента «Врата рая». В эти временные рамки укладываются и главные достижения Копполы: два «Крестных отца», «Разговор» и «Апокалипсис сегодня». Сейчас, оглядываясь на прошлое, кажется, что Копполе авторская свобода тогда давалась легко, однако это не так – ему всегда приходилось бороться за свои фильмы. Более того, за пределами славных 1970-х годов скрывается и множество других замечательных проявлений его таланта.

Но что неоспоримо, так это то, что именно Коппола рискнул поставить на свою мечту все, что у него было: сбережения, дом и репутацию. Именно он проложил путь, по которому потом пошли многие другие.

«Он стал тем человеком, который вселил в нас надежду», – сказал Джордж Лукас.

«Он всегда говорил, что мы – данайцы, которые скрывались внутри троянского коня. Но это было не совсем так, потому что это он сам находился внутри крепости и открывал нам ворота», – заметил Милиус, чей талант к словесным играм найдет свое применение в фильме «Апокалипсис сегодня»: «Никто из этих ребят – ни Лукас, ни Спилберг, никто – не смог бы выжить без помощи Фрэнсиса. И его влияние оказалось гораздо более интересным, чем их роли. Фрэнсис собирался стать императором нового порядка, который был совершенно не похож на старый. Он собирался править как художник».

Но мы забежали вперед. Пока что на дворе все еще 1963 год, и первые опыты Копполы со старым порядком превращаются для него в череду трудных уроков.

Теперь Коппола был женат и имел маленького сына, а потому больше не мог позволить себе работать от зари до зари в мастерской Роджера Кормана за скромную зарплату. Последнее задание времен его практики на фильмах категории Б состояло в том, чтобы закончить фильм «Террор в Биг-Суре». Это была запутанная история а-ля Эдгар По – беспорядочная мешанина из событий наполеоновской эпохи с таинственными баронами, пропавшими без вести девушками и неизбежными в таких фильмах склепами. Главные роли в фильме достались угасающей звезде Борису Карлоффу и звезде восходящей – Джеку Николсону. Коппола получил четыре дня, чтобы закончить картину, но потратил на это двенадцать – труднее всего оказалось найти места для съемок и заставить Николсона выстоять под волнами прибоя в полном наполеоновском облачении. Молодая суперзвезда утверждала, что чуть не утонула, но Коппола запомнил только постоянное ворчание Николсона. Вернувшись с тихоокеанского побережья, он без обид попрощался с Корманом. Для последнего дело выглядело так, что очередной его протеже предпринимал очередную попытку пробиться в высшую лигу. Долг благодарности Коппола отдаст своему наставнику много позже, когда попросит его сыграть в «Крестном отце 2» эпизодическую роль бахвалящегося магната в сцене слушаний в Сенате.

Теперь ему предстояла более серьезная работа. Премия Сэмюэла Голдвина, полученная им за сценарий, открывала многие двери. Через неделю после возвращения с собственной свадьбы Коппола получил шанс адаптировать для продюсерской компании Seven Arts роман писательницы Карсон МакКаллерс «Отражения в золотом глазу». Это была мелодрама, действие которой происходит на военной базе на юге США. Фрэнсис получил эту работу только потому, что представлял собой дешевую рабочую силу – и сам прекрасно это понимал. «Какая-то болтовня», – так он сам оценил свою работу. Однако получать по 375 долларов в неделю в течение полутора месяцев… По сравнению с зарплатой у Кормана это были большие деньги, которые изменили его жизнь.

После того как Коппола представил свой сценарий Seven Arts, во главе которой стоял бывший театральный агент Рэй Старк, компания в своем отзыве выпустила немало стрел в его сторону. Кто же был автором этого отзыва? Оказывается, вездесущий сценарист Далтон Трамбо (тогда он подписался псевдонимом). «На меня все время сбрасывали всякий хлам», – вспоминал Коппола. Несмотря на отзыв, Коппола получил существенное вознаграждение за этот проект – трехлетний контракт на работу в составе группы сценаристов компании. А это, в свою очередь, означало, что он окончательно бросает учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Особых душевных терзаний в связи с этим он не испытывал, тем более что его сверстники, пуристы от кино, были по-прежнему одержимы Годаром и внеклассные подвиги Копполы вызвали у них только ехидные замечания.

На следующий день после получения своей первой работы сценариста Коппола обнаружил на факультетской доске объявлений листок с единственным словом: «Продался!» Так кто-то выражал открытое недовольство тем, что он стал зарабатывать деньги. На самом деле Коппола ломал старые барьеры между киношколами и студиями, а главное – он нашел работу! Но мысль о том, что он каким-то образом скомпрометировал свои ценности, как шип засела в его мозгу. Неужели искусству всегда придется бороться с мамоной?

«Положение сценариста абсурдно и нелепо», – ворчал Коппола. Время, проведенное в Seven Arts, стало для него наглядным уроком голливудских реалий. Теперь, после сумасшедшей свободы у Кормана, когда его деятельность заканчивалась только с выходом фильма на экраны, он очень редко видел результаты приложения своих усилий.

Когда фильм «Отражения в золотом глазу» с Марлоном Брандо и Элизабет Тейлор наконец-то вышел на экраны, оказалось, что режиссер Джон Хьюстон снял его по совершенно другому сценарию. Более того, ни один из одиннадцати сценариев, которые Коппола создал для студии Seven Arts, никогда не попадал на экран сразу после