Эта катастрофическая деградация была отражением общего упадка всей Республики, и ее общества и экономики. Несколько отчетов предполагают, что главными факторами в этом процессе были финансовое давление, сокращение инвестиций в строительство новых зданий, приобретение оборудования и приглашение иностранных профессоров. Крах системы заморской торговли и промышленности и прекращение нидерландской роли в технологических инновациях создали еще более гнетущую атмосферу косности, старомодности и упадка в университетских городах. Особенно разрушительным было закрытие медицинских факультетов в период после смерти Бургаве. Кампер был не единственным одаренным последователем Бургаве и Мюшенбрука, достойным занять университетскую кафедру в середине XVIII в. Но провинциальные и городские власти не могли найти средств, необходимых для приглашения большего количества профессоров в сфере медицины и науки, и обзаведения новыми лабораториями и инструментами, которые являлись характерной чертой немецких и других иностранных университетов в последней четверти XVIII в.

Тот факт, что нидерландские изобразительные искусства в XVIII в. испытали резкий упадок, никогда не ставился под сомнение. Но его необходимо рассматривать не как отдельно взятое явление, а как процесс, происходивший параллельно с упадком торговли, промышленности и процветания городов. Ибо это был постепенный, вялотекущий процесс, развивавшийся рука об руку с отсутствием интеллектуальных достижений, регрессом науки и университетов. Иными словами, нидерландское искусство, остававшееся одной из трех передовых школ Европы — наряду с итальянской и французской — вплоть до 1740-х гг., начало приходить в упадок только в середине века и, как почти все остальное, было повергнуто в полный декаданс после 1747 г.

В начале XVIII в. Соединенные Провинции все еще считались современниками главным центром художественной деятельности в северной Европе, особенно в том, что касалось живописи, офортов, гравюр и гризайлей (гризайль — живопись, выполненная оттенками одного цвета, по преимуществу серого. — Прим. пер.). Три города, которые лучше всего пережили экономические бури 1670-х и 1690-х гг. и сумели сохранить свою жизнеспособность — Амстердам, Гаага и Роттердам — также стремились укрепить свое относительное положение в нидерландском мире искусств. Но и другие центры в определенной степени сохраняли свое значение. В Лейдене группа художников продолжала традиции Доу, ван Мириса и Метсю в крайне утонченном жанре живописи. Среди самых известных представителей этой школы был Виллем ван Мирис (1662-1747 гг.), второй сын Франса. Он провел всю свою жизнь в Лейдене, хотя его творчество было известно и пользовалось спросом в Амстердаме и Гааге. Якоб Торенвлит (1640-1719 гг.), старейший член группы, провел 1670-е гг. за границей, работая в Риме, Венеции и Вене, но впоследствии вернулся в Лейден и уже не покидал город, став ключевой фигурой в лейденском цехе художников во втором десятилетии XVIII в. Арнольд Хоубракен (1660-1719 гг.), обучавшийся живописи в своем родном городе, Дордрехте, у ван Хогстратена, когда кризис на рынке искусств принял самую тяжелую форму в середине 1670-х гг., на протяжении большей части своей карьеры жил в Дордрехте, хотя его покровитель, регент Йохан Витсен, заядлый коллекционер предметов искусства и «редкостей», в конечном счете убедил его переехать в Амстердам. Хоубракен много лет занимался сбором информации, хотя зачастую довольно недостоверной, о жизни нидерландских художников, и обращался с расспросами к Рашель Рюйш и другим еще живым в то время очевидцам об интересующих его подробностях их биографий. Составленный им сборник жизнеописаний «Groote Schoüburgh der Nederlandsche konstschilders» был издан в трех томах в 1718-20 гг.

Рашель Рюйш добилась наибольшего успеха в начале XVIII в., продавая свои картины по 1 000 гульденов за каждую — такова была ее известность и на родине, и за ее пределами. Она была назначена одним из придворных живописцев курфюрста Иоганна Вильгельма Пфальцского в 1708 г. и несколько раз гостила при его дворе в Дюссельдорфе. У курфюрста вошло в обычай дарить ее картины другим князьям. Амстердамский художник Ян ван Хёйсум (1682-1749 гг.) также внес заметный вклад в дальнейшее развитие и утонченность нидерландской натюрмортной живописи в начале XVIII в.

Нидерландские коллекционеры в середине XVIII в. все еще находились под воздействием чар мастеров XVII в. Как в интеллектуальной жизни и политической идеологии, нидерландское искусство XVIII в. демонстрирует примечательную самобытность и преемственность с прошлым, однако не впадая в полную зависимость от него. Ян ван Гол, ведущий нидерландский критик-искусствовед того времени, который опубликовал продолжение «Schouburgh» Хоубракена в 1750-51 гг., утверждал, что нидерландское искусство по-прежнему процветает, но, тем не менее, подверглось значительному упадку, главным образом (по его мнению) из-за того, что коллекционеры так высоко ценили прославленных живописцев XVII в. — в частности, охотно собирая работы Доу, ван Мириса, Метсю и Тен Борха, мастеров жанровой живописи, — что оказывали недостаточную поддержку современным художникам. Неудивительно, что почти все нидерландские художники XVIII в. предпочитали придерживаться и развивать традиции Золотого Века, а не разрабатывать новые направления. Таким образом, главным достижением нидерландского искусства XVIII в., будь то работы Рашель Рюйш в области изображения цветов, или Виллема ван Мириса в области бытового жанра, было продолжение основных линий развития искусства XVII в. Однако лишь некоторые из старых жанров уцелели. Натюрморт, если не считать цветочного натюрморта, угас, как и морская живопись после смерти ван Бакхейсена в 1708 г. и Абрахама ван Сторка вскоре после этого. Единственной личностью, сознательно стремившейся выделиться своей оригинальностью, был Корнелис Трост (1697-1750 гг.); он писал бытовые и уличные сцены в ярко выраженной сатирической и театральной манере. Еще одним достойным упоминания художником этого периода был Якоб де Вит (ум. 1754 г.), который, кроме «исторических» картин, создал несколько выделяющихся, новаторских росписей сводов.

Основной чертой нидерландского мира искусств, начиная с 1690-х гг., порожденной уменьшившимся спросом на современные картины, был переход к новым видам декоративных работ для домов богачей, в особенности, гравюрам и цветным иллюстрациям для публикации в книгах.

До середины XVIII в. Соединенные Провинции оставались ведущим центром издательского дела в Европе и, в эпоху раннего Просвещения, устойчивая мода среди монарших дворов и знати Европы на приобретение коллекций «редкостей», дополнявшихся книгами в роскошных переплетах, содержавших обзоры по топографии, геологии, энтомологии, медалям, монетам и многому другому, способствовала растущей тенденции к технически сложным и зачастую очень дорогостоящим книжным иллюстрациям. Это обстоятельство вызвало необходимость в новой разновидности трудоемкой специализации, объединявшей искусство с систематическими наблюдениями ученого. Одно из самых впечатляющих достижений в этой сфере принадлежит Марии Сибилле Мериан. Эта неутомимая дама, уроженка Франкфурта, приехала в Амстердам, чтобы осмотреть знаменитые коллекции экзотических насекомых, особенно те, которыми владели Йонас и Николас Витсен. Постоянно оттачивая и совершенствуя свое мастерство в умении рисовать тропических насекомых, в 1699 г. она села на борт корабля, направлявшегося в Суринам, где провела несколько месяцев, работая не покладая рук. Плод ее труда, прославленная книга о насекомых Суринама была издана в Амстердаме в 1705 г. Она стала одной из вершин в области искусства эпохи раннего Просвещения и энтомологии вместе взятых.