К 1581 году Ли превратил эти бои в великолепное ежегодное зрелище, которое затмило даже торжества при дворе Генриха VIII. Свидетельства фрагментарны, но общий план описал немецкий путешественник Леопольд фон Ведель, присутствовавший на торжестве в 1584 году. По его рассказу, Елизавета и ее фрейлины в 12 часов пополудни заняли места в крытой галерее Уайтхолла. Событие было общедоступным, и большие трибуны, примыкающие к арене, заполнили несколько тысяч зрителей – мужчин, женщин и детей. Когда королева уселась, необычно одетые «рыцари» парами появились на арене верхом или на пышных повозках. Их слуги и лошади были «наряжены» сообразно теме их выхода – говорят, что снаряжение для турнира стоило каждому участнику несколько сотен фунтов стерлингов. Подойдя к барьеру, каждый рыцарь останавливался под галереей, а его оруженосец объяснял королеве его аллегорию прозой или стихами. Потом оруженосец от имени своего господина преподносил королеве великолепный щит с написанным на нем девизом рыцаря. По завершении ритуала представления Елизавете турнир начинался и продолжался до сумерек[1084].

Сами бои были наименее значимой частью представления. Фрэнсис Бэкон писал:

Победы [в поединках и турнирах] по преимуществу в колесницах, на которых участники прибывают на ристалище, особенно если их тянут необычные животные, например львы, медведи, верблюды и т. п.; или в причудах их появления, или в яркости их одежд, или в великолепии украшений их лошадей и оружия[1085].

Некоторые пышные появления были столь замысловаты, что требовали сложной постановки, а также услуг ученых, актеров и музыкантов, чтобы сочинить и исполнить необходимые речи. Привычным делом даже стала раздача зрителям программок с напечатанными текстами выступлений и изображением механизмов. Тем не менее выступления должны были быть занимательными, а не только познавательными. Автобиографическая аллюзия относилась к обязательным элементам, хотя требовала осмотрительного обращения. Эссекс вызвал у Елизаветы в 1595 году лишь раздражение своим высокопарным изложением собственных заслуг на службе королеве. Она резко заметила, «что если бы знала, как много будет говориться о ней, то не пришла бы сюда, а отправилась спать». Граф столь же уныло провалился и в 1600 году, пытаясь использовать свой выход в образе Неизвестного рыцаря, чтобы вернуть расположение королевы[1086].

Протестантский дух поединков дня восшествия на престол заметен в дошедших до нас планах и текстах речей. Рыцарскую традицию адаптировали для создания мифа о Елизавете как весталке реформатской веры, почитаемой ее рыцарями по случаю нового «квазирелигиозного» праздника. В речи «Отшельника Вудстока» говорилось, что заблаговременное объявление о поединках дня восшествия давали священники с кафедр приходских церквей. Естественно, проповедники заявляли, что 17 ноября – это праздник, «который превосходит все праздники папы римского». Ученые-писатели тоже связывали день восшествия с протестантской рыцарской традицией «Королевы фей» Спенсера и «Аркадии» Сидни. Вот что говорит спенсеровский сэр Гюйон о Глориане:

Назначила она роскошный пир

В день первый года, за собой ведущий дни.

Клич к рыцарям – да съедутся они!

Их подвигам да удивится мир![1087]

В «Аркадии» Сидни церемониальные поединки проводились ежегодно в годовщину дня свадьбы иберийской королевы. Когда «Послание придворной дамы королевы фей» впервые зачитали от лица «Очарованного принца» на арене для турниров в день восшествия на престол, реальность и фантазия смешались. Родился миф о королеве фей, поскольку «придворная дама» объявляла, что много рыцарей собралось «недалеко отсюда», чтобы показать свою доблесть в честь королевы-девственницы[1088].

Политическая символика занимала главное место и в изобразительном искусстве елизаветинского периода. С поляризацией европейских политических позиций в течение 1570-х годов множились изображения королевы-девственницы в форме гравюр, ксилографий, медалей и эмблем. «Культ» Елизаветы особенно развивался после 1586 года, когда королева жаловала свои портретные миниатюры, чтобы получатели могли носить ее изображение в качестве символа лояльности или дорожить им как знаком особого расположения королевы. Генрих VIII похожим образом использовал образ монарха. Ганс Гольбейн создал огромную династическую фреску для личных королевских покоев в Уайтхолле, которая, говорили, заставляла слуг долгое время вздрагивать и после смерти короля. Миниатюры также заказывали художникам, обучавшимся искусству книжной миниатюры в мастерских Гента и Брюгге, преимущественно из семей Хорнеболтов и Бенингов. (Именно Лукас Хорнеболт учил Гольбейна «тайному искусству» миниатюры.) После смерти Хорнеболта Мария и Елизавета покровительствовали Левине Терлинк (урожденной Бенинг), которая служила при дворе художником и фрейлиной личных покоев королевы. Мастерство исполнения Левины уступало ее таланту и изобретательности в композиции, но она создала первый образец аллегорической миниатюры и обучила этому искусству Николаса Хиллиарда (1547–1619), ставшего ведущим миниатюристом елизаветинского периода[1089].

Несмотря на заказы Генриха VIII, миниатюра изначально была интимной вещью: на ней запечатлевалось то, что Хиллиард в своем «Трактате об искусстве миниатюры» назвал «милой грацией, хитрой улыбкой и взглядом украдкой, который вдруг, как молния, осветит лицо, и тут же возникнет другое выражение». Интимность была главным элементом этого стиля, в сочетании с богатством символических намеков добавляющим глубины очень реалистичному изображению. Работа Хиллиарда восхищала техническим мастерством: он использовал металлическое золото, шлифуя его «прелестным маленьким зубом какого-нибудь хорька, горностая или другого небольшого дикого зверька». Его метод имитировать драгоценные камни тоже был чрезвычайно убедительным. Он был перфекционистом во всем, даже одевался для работы только в шелка, чтобы избежать малейших пылинок[1090].

Собственную коллекцию миниатюр Елизавета держала в шкафу спальни, завернутой в пергамент. Королева показала коллекцию сэру Джеймсу Мелвиллу[1091] во время личной беседы в 1564 году. Он рассказал: «На первой, которую она вынула, было написано “Портрет милорда”. Я держал свечу и приблизился, чтобы рассмотреть портрет с такой подписью. Она, казалось, не хотела позволять мне сделать это, но моя настойчивость победила, и я разглядел, что это был портрет графа Лестера». Однако если миниатюры Терлинк 1560-х годов были знаками любви или куртуазного флирта, то к 1590 году Хиллиард и его мастерская массово производили политические символы. После злополучного знакомства Елизаветы с переселившимся из Франции выдающимся художником Исааком Оливером (приблизительно 1560–1617), чьей ошибкой как миниатюриста стало изобразить королеву такой, какой он ее видел, Хиллиард создал идеализированный образ «мододой» Елизаветы, что и завоевало официальное одобрение. Эта так называемая «маска юности» не имела никакого сходства с истинным обликом стареющей королевы, но, наложенная на аллегорию, идеально подошла для пропагандистских целей[1092].

В течение последнего десятилетия правления Елизаветы нестареющий образ стал частью «культа» Глорианы для придворных, требовавшего «почитать» образ королевы, почти как дореформационные католики почитали Деву Марию. Лорд Зуш говорил Роберту Сесилу в 1598 году, что с его точки зрения «маска юности» представляет собой прекраснейший портрет в Европе. Некоторые получатели носили свои миниатюры приколотыми к одежде в специально предназначенной для этого коробочке, а другие