В руках у Сурикова был ящик с красками, я хотел взять у него, чтобы помочь, но он возразил: «Нет, нет, ящик я сам понесу, всю жизнь его сам носил». У меня было чувство большой гордости, что так близко иду с Василием Ивановичем Суриковым»[105].

Зрители, критики, домоседы из провинции, знакомившиеся с произведениями Сурикова по журнальным иллюстрациям, умаялись с ним. Картины его вызывали невольное восхищение, но их анализ приносил головную боль. Поэтому не случайно, что на Седьмой выставке Союза русских художников, продлившейся в период 1909–1910 годов, он был представлен лишь как пейзажист, ему был дан отдельный зал, свыше двадцати из около трех десятков работ были пейзажи. Во многой степени это было вызвано и тем, что два месяца лета 1909 года Василий Суриков провел в Хакасии на озере Шира, собирая материал для картины «Княгиня Ольга встречает тело Игоря». Попали на выставку пейзажи Красноярска и Енисея разных лет.

Суриков создавал панорамные акварели с высокой точки охвата. Ну что здесь нового? Это вошло в обиход еще в эпоху Возрождения. Альбрехт Альтдорфер в картине «Битва Александра Македонского с Дарием» взял такую точку охвата панорамы, что реально доступна лишь с реактивного самолета. «Морское сражение в Неаполитанском заливе» Питера Брейгеля Старшего такого же плана. И список можно продолжить. Грань жизни и смерти, трагедия, избранное дитя мироощущения Василия Сурикова, и есть одна из причин излюбленных им панорамных пейзажей. Не застревая на частностях, слиться с всеобщим и тем самым преодолеть смерть — это ли не философский движитель для нежной и мягкой кисти акварелиста? Нового ничего не было, а Суриков выказывал свою полную противоречий и несовпадений натуру.

Его повседневное внимание к жизненным мелочам, по-мужски — к обувке — к сапогам, тонкое их шитье и неизбежное ношение при самой модной одежде и при любых обстоятельствах словно выдавали желание не поранить почву, когда душа тайно рвалась к всеохватному полету. Легко бывает спутать божественное и наваждение. Чтобы не спутать, надо крепко стоять на ногах, пристально глядеть в родные дали. Совершенствовать мастерство — союз твердой руки и верного глаза.

Вокруг Василия Ивановича Сурикова многие мудрствовали — Максимилиан Волошин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… Виктор же Никольский, отмечая «простоту и непосредственность подхода художника к натуре», позднее напишет: «Никаких особых настроений в пейзажах Суриков не искал, никаких особых проблем колорита, рисунка, композиции перед собой не ставил. Это просто этюды с натуры»[106].

Впервые как член Союза русских художников бывший передвижник Суриков участвовал в Шестой выставке 1908–1909 годов. Александр Бенуа тогда возмутился, что после грандиозных полотен художник выставляет «незначительные этюдики», показывая «малую художественную культуру». На Седьмой же выставке Бенуа решил не третировать старика и снисходительно отметил его «особую искренность». Вспомним, что и Александр Иванов предельно прост в своих пейзажных работах, но они пронизаны той мыслью, с которой он искал подлинность, достоверность для своего большого замысла — «Явления Христа народу». Его «Аппиева дорога на закате солнца» тем и гениальна, что сквозь краски пейзажа проступает вневременное и историческое. Первое есть каркас, рисунок, второе — дрожь полутонов, контраст и взаимопроникновение холода, тепла, страсти.

Вслед за Ивановым и Суриковым в пейзажах Александра Бенуа, Константина Сомова, Николая Рериха, Константина Богаевского проступают исторические реминисценции. Это достигается через мысль просвещенного автора и, пожалуй, не содержит специального метода. Вслед за Гоголем Суриков, новые художники могли бы повторять: «На душу мою нашло само собою ясновидение прошедшего, только я чую много из того, что ныне редко встречается»[107].

Панорамность суриковских пейзажей рождается через целостность мировосприятия. Для сравнения — Аристарх Лентулов в 1913 году пишет любимый храм Сурикова — Василия Блаженного, через смещение плоскостей добиваясь эффекта светомузыкального — колокольного звона. Он воспаряет к новой живописной задаче, будучи вытряхнут из царственного покоя души предреволюционной смутой. Бунтарь Суриков до революции не дожил (слава Богу?) и его остойчивость ничем не поколебалась.

Михаил Нестеров, шагнувший за революцию, приуготовлен к ней был субъективизмом, автостилизацией, у него стилизованная живопись, Суриков же рядом «груб», он такой, как жизнь, а жизнь всегда обновляется, не считаясь ни с кем и ни с чем, и в этом ее «грубость». Суриков воспринял античные заветы Императорской Академии художеств, и, ничего не поделать, он был и остался в первую очередь прямой и ответственный «творец красоты». Красота — вещь тонкая, а прямота — вещь грубая. Они ходят рядом, как мужское и женское. Пока Василий Суриков писал свои «мужские» картины — «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» и «Степана Разина», он находил отдых в женском портрете. Но женский портрет Сурикова пригласить на Седьмую выставку Союза русских художников устроители и не догадались, настолько художник виделся «без всего этого».

Его акварельные пейзажи открывают «световоздушную» часть его души. В его иронических графических вещицах тоже сквозит его тонкая натура. Ведь ирония всегда опирается на ее изящество, являя изощрение ума. Знаток суриковского обаяния Галина Ченцова (Добринская) так описывала суриковскую акварель «Улика», не дошедшую до наших дней: «Раннее утро в монастырской келье. Чуть брезжит рассвет в решетчатое окно. Смятая постель. Около нее стоит бледный, растерянный инок, а перед ним грозный монах держит в руке женскую гребенку»[108].

Что это, как не трансформация личных переживаний художника? Грозный монах — это, конечно же, Господь Бог, а инок — грешный Суриков. Галина Ченцова о нем знала больше, чем мы!

Живость движений души приводила к тому, что «Суриков был единственным из русских художников старшего поколения, не только не отворачивавшимся от молодежи, захваченной новейшими течениями, шедшими из Парижа, но и открыто их приветствовавшим»[109]. Это констатировал Игорь Грабарь. А сам Суриков, отказавшийся от преподавания молодежи, все же делился с нею своими открытиями. Зятю Пете Кончаловскому он говорил: «Да, колорит великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизъяснимое наслаждение может давать… в этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера»[110].