Современниками старый Суриков воспринимался уже анекдотически. Только Петя Кончаловский мог рассказать москвичам следующий случай: «Являясь на этюды в парижскую Академию Коларосси, он не церемонясь, расталкивал студийцев и занимал лучшее место со словами:

— Же сюи Суриков — казак рюс»[111].

Независимость его характера была потрясающей. Она не ведала сомнений. Отдавая свои создания народу, его напитавшему, Суриков стихийной своей стороной принадлежал самой пучине искусства, его «Мальстрёму». Породой казак — первопроходец, он, как заметил Максимилиан Волошин, «шел своей особливой волчьей тропой и охотился в одиночку. В искусстве он не бунтовал по пустякам»[112].

На первый взгляд покажется странным: художник, прибывший в столицу империи Санкт-Петербург из «семнадцатого века», вдруг «новатор». Именно на этом еще одном контрасте и возник неповторимый характер творчества Сурикова.

Вспомним, как учитель его, Павел Чистяков, называл воспитанника «композитором», такова была кличка Сурикова и среди сотоварищей. Суриков большое внимание уделял формальным задачам, как средству донесения своего замысла до зрителя. Чуть позже формализм станет главенствующим направлением в поисках изобразительности и изменит течение художественной мысли в целом. Под его воздействием реализм подвергнется коренной переработке, что будет вызвано развитием урбанизации, технического прогресса, пойдет многими противоречащими друг другу потоками. Одни будут преклоняться перед штамповкой (футуристы), другие отстаивать традиционную европейскую культуру в свете «заката Европы» (прерафаэлиты, Бердслей), третьи — ностальгировать по тонкой брутальности примитивных культур (Гоген и более опосредованно Кандинский), следуя по испытанной дорожке байронического эскапизма…

Суриков, безусловно, в историю не бежал, понимая ее трагедийно, с тем, что «золотым веком» в ней не пахнет, а кровью и потом, не бежал и прочь. Художник осуществлял себя в широком потоке русской мысли своего времени. Он очень глубоко «сидел в материале», и его земное начало, — а творящая природа — первый абстракционист, — сливалось с эстетическим бессознательным, то есть с бессодержательным. Познание его ребенком не было закрепощено шорами государственной идеологии, в Сибири «до царя далеко, до Бога высоко». И трагедийность, узренные в детстве смерть и зрелища ее относились к прекрасному, «к духу», к жизни духа. Освобождение духа из материи — обновление.

«Нравы жестоки были, — если помните, рассказывал Суриков. — Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там на кобыле наказывали плетьми. Бывало идем мы, дети, из училища, кричат: «Везут! Везут!» Мы все на площадь бежим за колесницей. Палачей дети любили. Мы на палачей как на героев смотрели. По именам их знали: какой — Мишка, какой — Сашка. Рубахи у них красные, порты широкие. Они перед толпой по эшафоту похаживали, плечи расправляли. Геройство было в размахе…

Мы на них с удивлением смотрели — необыкновенные люди какие-то. Вот теперь скажут — воспитание! А ведь это укрепляло. И принималось только то, что хорошо. Меня всегда в этом красота поражала, сила. Черный эшафот, красная рубаха. Красота! И преступники так относились — сделал, значит расплачиваться надо. И сила какая была у людей: сто плетей выдерживали, не крикнув. И ужаса никакого не было. Скорее восторг. Нервы все выдерживали»[113].

Рассказ Сурикова, тоже из детства, об иконе Казанской Божьей Матери работы Шебуева теперь не раз повторялся для подопечного Пети Кончаловского («на Шебуева» смотрел ведь в первую очередь, не на лик):

«Так я на него целыми часами смотрел. Вот как тут рука ладонью сверху лепится. А, главное, я красоту любил. В лица с детства еще вглядывался, как глаза расставлены, как черты лица составляются».

И далее:

«Очень я по искусству тосковал. Журналы все смотрел художественные»[114].

«Тосковал по искусству» — это не значит, что тосковал в желании поднять ту или иную тему. Как хищник чует запах крови, так наш герой осязал запах искусства — красок, лаков, карандашей, холстов… Юношей Суриков не составил записей об искусстве, но, пожалуй, вот все объясняющие слова из юношеского дневника художника Ивана Крамского за 1853–1854 годы, которые мог сказать и Суриков. Крамской болеет искусством, а не темами, сюжетами, то есть болеет бессодержательным — мастерством.

«О! как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Как часто случалось мне, сходясь с каким-нибудь человеком, испытывать чувство, говорящее не в пользу его! Но при одном слове: «он рисует», или «он любит искусство» — я совершенно терял это враждебное чувство, и в душе, уважая его, я привязываюсь к нему, и привязываюсь сильно, сильно!.. Я привязываюсь к нему только потому, что он любит живопись, и уважаю его в душе за то, что он уважает это высокое и изящное искусство, и его люблю и привязываюсь к нему за то, что он не отвергает его, за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние, это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо — все мои умственные способности, одним словом, всего меня»[115].

Крамской говорит о любви — именно она может так поглощать существо человека, обладая мистической всепокоряющей силой. И — снова его слова абстракция, снова — мыслительный океан без сюжета и логики — стихия.

В «Даре бесценном» Натальи Кончаловской многое, услышанное от отца — Петра Кончаловского, говорит о том, насколько дед — Василий Суриков интересовался бессодержательным.

«Каждый день бродили они по Лувру. Любимыми картинами деда были «Брак в Канне Галилейской» и «Христос в Эммаусе» Веронезе. Василий Иванович подолгу стоял перед ними.

— Посмотрите, Петя, — говорил он зятю, — как полоски теряются в складках ткани! Как все логично и обобщено! А как легко написано!

У Тициана Василий Иванович любил «Положение во гроб» и портреты. Он наслаждался, рассматривая, как выписаны нос или ухо…

Вечерами они ходили в студию д'Англада, куда любой человек мог зайти с улицы и, уплатив 50 сантимов, весь вечер рисовать обнаженных натурщиков. Василий Иванович каждый вечер сидел там, с увлечением тренируясь в рисунке, с интересом поглядывая на посетителей студии, часто самых различных национальностей. Сурикова восхищала эта атмосфера свободы, отвлеченности и высокой культуры, царившая в парижских студиях.