Творчество Василия Сурикова не знало надломов. Он придерживался академической выучки в той личностной интерпретации, насколько сильна была в нем личность. Академический процесс обучения выковывал из студентов неколебимых служителей прекрасного.

Форма в искусстве, как правило, ломается для освобождения содержания, и ее ломка показывает, что содержание совсем не таково, как мы о нем думали. Или как о нем думал сам художник до того, как ее сломал. Академическая форма — логически ясная, полномерная, перспективно выверенная. Как же показывать сюжеты, где смысл противоречит логике, давление психоэмоциональных слоев искажает объемы, а перспектива ограничена тупиком или виселицей?

Не творческого характера, не душевного, как у поздних Павла Федотова, Михаила Врубеля, Винсента Ван Гога, но кризис у Василия Сурикова все же был. При создании «Утра стрелецкой казни», «Меншикова в Березове», «Боярыни Морозовой», показывая личностный, смертельный крах исторических персонажей, художник был полон сил, он мог сам творить суд над историей. Кризис проявился в избрании тем, и он дал о себе знать однажды. В 1887 году, когда Суриков написал в Красноярске несколько этюдов полного солнечного затмения, наблюдать которое прибыли ученые со всей России, нечто, прежде незнаемое, вошло в него. Художник не мог не запечатлеть зрелища, дававшего столько необычных зрительных впечатлений. Он отправил виды затмения на очередную передвижную выставку, устроители которой Сурикову сказали, что зрители не поймут таких этюдов, и художник согласился их не выставлять. Явление надмирной силы породило кризис, изменивший художника внутренне, приготовивший его для приятия течений вне реализма.

Он не приемлет больше трагических тем. Все чаще ездит в Сибирь. Все больше ценит просторы и красоту простых русских лиц. Валентин Серов в те годы провозглашает: «Я буду писать отрадное и только отрадное». Нечто подобное мог бы сказать и Василий Суриков — он все больше становится этнографом, увлекаясь национальными типажами вне их социальной истории. Исследователи его творчества отмечают, что к старости его живописная манера становится все проще и смелее. Совершая путешествия с Кончаловскими во Францию, Италию и особенно Испанию, Суриков, под воздействием южного солнца и проникаясь новыми тенденциями европейского изобразительного искусства, начинает открывать для себя новые пути. Среди его поздних портретных работ, отличающихся удивительной самобытностью, имеются полотна, написанные в той же творческой манере, что и лучшие зрелые произведения Сезанна и Ван Гога. Это «Портрет доктора А. Д. Езерского», 1910 года, «Человек с больной рукой», 1913-го. В «Докторе Езерском» поражают энергичность позы в сочетании с углубленностью в чтение, сочетание теплых тонов со строгой белизной страниц книги и белой рубашки, темный фон и естественность колорита. В портрете «Человека с больной рукой» скрытая драматичность в том же сочетании строгих белых оттенков и общей затемненности.

Но, увы, последняя суриковская большая картина «Посещение царевной женского монастыря» оказалась вовсе не созвучна текущим предреволюционным дням. Тогда в пропасть рухнули миллионы «несозвучий» революции, и в этом смысле «Царевна» оказалась самой трагической из картин Василия Сурикова. Красный ковер, по которому царевна шествует, — это становилось содержанием грядущих дней. Не случайно «Царевна» исчезла с глаз на многие годы, пока с трудом не отыскал ее В. Кеменов. Царевну уносило не черное монашество, а красный поток…

Второе имя всякого художника — артист; в русском языке оно постепенно перестало звучать в этом значении, отойдя к актеру, но на западе artist и есть художник, потому что art — искусство, и артистизм означает искусство изображения в самых различных его проявлениях.

Отсюда, по причине артистизма, и мастерские художников в Европе были студиями с множеством учеников, зачастую выглядели эффектно, поражали воображение. Мастерские были частью мистерии, творимой художником на полотнах и всей его жизнью. Для учеников вид мастерской служил иерархическим барьером, отделявшим их от мастера. Мы знаем великолепную мастерскую Рубенса, рассчитанную на монархов и негоциантов его времени, где ученики раболепно исполняли его замыслы, а он поправлял ими писанное и ставил свою подпись. Никогда прежде такого не было в России. Здесь художники дорожили своей независимостью, индивидуализмом, и Гоголь их предостерег своим «Портретом», что угождающий публике теряет себя и свой гений.

Тем не менее салонные художники множились в числе и процветали. Стоит взглянуть на полотна Семирадского, чтобы увидеть за ними блеск его мастерской, волшебство ученой кисти. Творчество Верещагина развивалось в совершенно иной плоскости, но сохранилось фото его мастерской, отдающей театральностью, где предметы из экзотических стран напоминают о странствиях, будят воображение и невольно ведут к преклонению перед мастером.

Художник и внешне артистичен, печать профессии лежит на его облике. Художник не чиновник, не военный, не медик, не учитель — он исключителен, исключен из ряда, и вид мастерской служит подтверждением его исключительности, как для монарха его дворец.

Что же Василий Суриков? Исторический живописец, он мог обставить свою мастерскую подобно некой Оружейной палате, в его время то, что мы называем антиквариатом, водилось в сверхизобилии. Он и сам в подвале дедовского дома видывал казачью амуницию времен покорения Сибири, старики тогда сберегали невесть что. Вся Россия была — историческая сокровищница.

Сергей Глаголь, художник и критик, беседовал с Суриковым, как и Максимилиан Волошин, для написания заказанного ему текста о художнике. Итак, мастерская по его впечатлению: «Встречи мои с В. И. Суриковым относятся к тому времени, когда он писал своего «Разина». Писал он его в одной из запасных зал Исторического музея и, как все прочие картины, никому не показывал в период работы. Я увидел картину, когда она была уже окончена, и помню, как поразила меня тогда неуютность залы с ее грязными белыми стенами и полным отсутствием какой-либо мебели, кроме двух простых табуретов»[121].

Илья Репин свидетельствует, что, собственно говоря, работал Суриков в своей не приспособленной под мастерскую квартире: «Он горячо любил искусство, вечно горел им, и этот огонь грел кругом его и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых, бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продырявленными соломенными местами для сиденья, и валяющаяся на полу палитра, маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валявшимися в тощих тюбиках. Нельзя было поверить, что в этой бедной квартирке писались такие глубокие по полноте замыслов картины, с таким богатым колоритом»[122].

Художник Михаил Нестеров, представитель более молодого поколения, для которого имена старших современников Сурикова и Репина уже были золотом вписаны в историю русского искусства, посетил Сурикова в период написания «Покорения Сибири Ермаком»: «Я пошел в Исторический музей, где тогда устроился Василий Иванович в одном из запасных неконченных зал, отгородив себя дощатой дверью, которая замыкалась им на большой висячий замок. Стучусь в дощатую дверь. — «Войдите». — Вхожу и вижу что-то длинное, узкое… Меня направляет Василий Иванович в угол, и, когда место найдено, — мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука»[123].