Петра Петровича всегда поражало художественное видение Василия Ивановича. Для него оно значило больше, чем ощущение истории, что особенно ценили художники и критики. Кончаловский чувствовал, что для Сурикова весь смысл творчества именно в его живописи. Василий Иванович постоянно пренебрегал замечаниями по поводу того, что в картине «Боярыня Морозова» одежда во времени не сходится: на одних персонажах одежда семнадцатого века, на других девятнадцатого. А в картине «Переход Суворова через Альпы» формы на солдатах не соответствуют, да и множество других деталей всегда приводили историки и критики. Василий Иванович был глух к этим придиркам, его интересовало не внешнее, а внутреннее. И главное — это колорит и композиция. Он утверждал, что если нет колорита, нет художника! В Испании в Прадо оба они часами могли стоять у полотен Тинторетто, слушая, как выражался Суриков, «свист малиновых мантий». В Москве Суриков часто сидел в Румянцевском музее перед картиной Иванова «Явление Христа народу», изучая соотношение горячих и холодных цветов. Он поклонялся этому художнику за необычайную красоту его колорита».

Что говорить, красота колорита стала особенным пожеланием искусства с победой масляных красок над темперными. Но еще очень долго академическая школа, находясь под влиянием последних, не хотела усвоить новых уроков. Изучая старых европейских мастеров, русские художники прикасались к тому, что было некогда революционно. Много раз вспоминавшийся Василием Суриковым «Брак в Канне Галилейской» Веронезе вне его библейского сюжета — это фантастическая игра музыки и цвета, и ритмов колонн, и присутствующих лиц. Чем дольше на картину смотрит зритель, тем больше погружается в ее великолепие, в ее пучину, становясь частицей изображаемого. То, что «засасывало» в картине Веронезе нашего казака, было тем же самым, чем были позднее озадачены абстракционисты: «шаманским» притяжением уставшего от смыслов ума.

В пору зрелости Василия Сурикова число исторических живописцев стало расти. Васнецовы, Рябушкин, ранний Рерих… но что-то их неуловимо отделяло от Сурикова — это была величина поднятых тем. А осиливать их Суриков мог во многом благодаря тому, что он был близок первозданной стихии, «родимому хаосу» (Тютчев) как никто — через покоренную Сибирь, с которой его предки потягались нравом и выстояли.

Суриков с вниманием относился к молодому поколению художников, и это имело характер обратной связи. Его смелость — поднятых тем, живописной манеры, самая независимость, нежелание назидательности делали его имя привлекательным для русской молодежи. Как помним, когда Илья Репин уговаривал Сурикова занять пост преподавателя Академии, куда после 1898 года пришло много передвижников, Суриков воспринял это приглашение абсолютно нелепым. Он попросил Репина встать на колени. Со смехом полюбовался на эту картину и отказался. «Вневременность» Сурикова через его способность слышать голоса других эпох делала его невосприимчивым к вопросам, как сказали бы сейчас, «карьерного роста».

«Новая школа искателей национальной красоты от него же ведет свою родословную, — отмечал Яков Тепин. — Не без оснований примыкает к нему и «Бубновый валет», который в своих исканиях колорита ближе к Сурикову, чем «Союз русских художников» или «Мир искусства». В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах — исторической правды, а наше время видит в Сурикове живописца чистой крови»[116].

Витольд Бялыницкий-Бируля вспоминал, как привлекали внимание Сурикова произведения Михаила Врубеля, подвергавшиеся третированию в консервативных художественных кругах. Суриков же говорил о нем: «Это художник большой внутренней силы». По рождению сибиряк, не здесь ли Врубель подхватил «заразу» масштабного способа мышления? Кто видел створы сибирских гидроэлектростанций, «лунные», безжизненные пейзажи вблизи них, созданные металлической — демонической волей техники, тот осязал и масштабы будущих техногенных трагедий, поверженный врубелевский демон видится в опорах высоковольтных линий, бегущих через Сибирь во все стороны света. Суриков был многопланов — и в этом разошелся с передвижниками, настаивающими на одном том, что когда-то составило смысл академического «бунта 14-ти». О Константине Коровине, художнике, диаметрально противоположном Михаилу Врубелю, читаем мы в этих же воспоминаниях Бялыницкого, Суриков говорил: «Как много вкуса и как много правды в его красивых красках». Он ценил, как свидетельствуют авторы мемуаров, Кустодиева, Сапунова, скульпторов Андреева, Трубецкого. Человеком широких взглядов, умевшим беспристрастно судить о творчестве своих младших товарищей, характеризует Сурикова А. Ланговой, член Совета Третьяковской галереи. И непосредственность, и надежность вкладывал Суриков в восприятие произведений искусства и людей.

Максимилиан Волошин:

«Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Ивановича Щукина и смотрели Пикассо. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»[117].

Галина Ченцова:

«Василий Иванович умел бурно и горячо чем-нибудь увлекаться. Никогда не забуду его писем из Испании, куда он ездил со своим зятем Кончаловским. От писем пахло горячим песком арены, в них было синее небо и страстные песни этой чудесной страны. Каким «заболевшим и одержимым» он вернулся из этой поездки в Москву! Целыми вечерами он показывал зарисовки боя быков, испанок, танцующих на красных каблучках, фотографии знаменитых тореадоров. Привез ноты испанских песенок и проигрывал их на гитаре. Прочел нам вслух Ибаньеса «Кровь и песок» и раз пять ходил со знакомыми смотреть эту картину в кино. Привез нам подарки: веера, кастаньеты и испанскую шаль»[118].

Владимир Рождественский:

«В 1910 году умер Врубель. В это время нас, стремящихся к новому, стало интересовать западное искусство: импрессионисты и постимпрессионисты, вносившие другие возможности в живопись. Наша небольшая группа работала, экспериментируя, но не забывая о своей национальной сущности. Мы отрицали в живописи натурализм, эстетство и стилизацию. Отсюда наше стремление к обыденному содержанию, к национальному декоративному цвету, который интересовал нас в древней иконе и даже в трактирных подносах. Мы энергично работали и участвовали на выставках «Бубнового валета». Наша искренность, наш напор делали свое дело. Некоторые искусствоведы, художники, а среди них В. И. Суриков, стали находить и положительное в новых исканиях…»[119]

Из всех произведений Василия Сурикова наибольшей критике подверглась его картина «Степан Разин» (1903–1910). Плывет атаман Разин на струге, движимом мощными взмахами весел, в неизъяснимый простор будущего, слушает куражливое пение есаулов, думу думает. Критик Далецкий, который наравне с большинством не принял «Разина», сочтя его «элегией», при этом интересно написал о сути суриковского «художества»: «…Один из немногих и истинных художников наших, Суриков всегда поражал зрителей, привыкших к академической бездушной правильности рисунка и к чистенькой опрятности живописи, очевидными нарушениями всех общепринятых правил. Для достижения силы и глубины он сознательно или бессознательно, но необычайно художественно подчеркивал важные для него существенные черты. Искажал перспективу, тискал в сплошную кучу толпу. Писал вдохновенно, грязно, художественно-неряшливо. Страстность темы, глубина чувства необычайно выигрывали от этого. Его техника — своеобразно гениально-мастерская, ибо форма у него в полном соответствии с идеей, не оставляет места спокойному созерцанию, тревожит мысль, будит чувства»[120].