раскрыть великую тайну божества в крестной смерти Христа[380].

117. Мазаччо. Троица. Фреска. 1425–1427 годы. Церковь Санта-Мария-Новелла. Флоренция

Два великих современника Рублева и Мазаччо, Хуберт и Ян ван Эйки, загадали своим современникам не менее сложную загадку, создав алтарный полиптих, который мы называем Гентским алтарем, или Алтарем мистического агнца (1432). Его центральная фигура – безусловно Бог, Вседержитель, сидящий на троне в окружении Марии и Крестителя. Черты Его лица были узнаваемы для глаза фламандца XV века. Но видел ли он в этой фигуре Отца? Или Иисуса Христа? Или Троицу, показанную в одном лице? Различные – и в чем-то друг другу противоречащие – атрибуты не позволяют сегодняшним ученым ответить на этот каверзный вопрос однозначно. Троицу могли изобразить в одном лице, как единого Бога, но тогда непонятно, почему в общей композиции фигурируют голубь и закланный на престоле агнец. Более того, стремящееся к максимальной точности иконографическое прочтение может приводить к богословской несуразице: отождествлению второго и третьего лица с первым[381]. Очень может быть, что и заказчик, Йос Вейдт, и восхищенные современники признавали эту амбивалентность, заранее заданную неопределенность в этом гигантском для своего времени моленном образе, причем в отображении догмата, который, казалось бы, не терпел никаких неясностей.

Теперь вернемся к Рублеву. Мотив жертвенной чаши – очевидный для невооруженного глаза факт. Он даже побуждал некоторых историков искусства видеть в «Троице» своего рода евхаристическую икону, сводить весь ее смысл к богослужебным практикам[382]. Видимо, это отчасти верно, ведь функционально эта икона – моленный образ в иконостасе. Но, как я попытался показать, он – нечто большее. Идеологическое, государственное значение лавры и ее главной иконы привело к тому, что уже Иван Грозный подарил ей такой оклад, который полностью скрыл от глаз всю только что описанную недосказанность и таинственность. Сохранившийся по сей день оклад Бориса Годунова, видимо, верно следует его стилистике. Алтарь здесь превращен в царскую трапезу, библейские путники – в разодетых гостей, скала зрительно полностью слилась с древом, из чаши убрана голова тельца, центральный ангел благословляет не ее, а какое-то блюдце с ложкой. Молчаливый диалог взглядов скрадывается блеском украшенных каменьями нимбов, а жесты рук попросту лишены смысла. Федор Борисович Годунов добавил панагию на шею центральному ангелу, Михаил Федорович Романов – роскошные цаты. В таком виде икона выполняла свою литургическую функцию до 1918 года[383].

Ясно, что, при всем почтении к авторитету Андрея Рублева, богословские тонкости его «Троицы» мало кого волновали с XVI века. Это вовсе не значит, что иконе плохо молились или ее недостаточно почитали. Важно констатировать, что почитание и «прочтение» – не одно и то же, причем как в религии, так и в науке. Интересно, что современные католики осознали это едва ли не лучше, чем искусствоведы, и точно лучше, чем греки, которым, кажется, не пришло в голову Рублеву подражать, ни до падения Константинополя, ни после. Между тем он воплотил и их многовековые искания. Сегодня репродукцию «Троицы» можно легко встретить в католических храмах, зачастую неподалеку от алтаря, выставленную, конечно, не для целования или иных форм почитания (они среди католиков не приняты), но, возможно, как знак искомого многими единения между Востоком и Западом.

Искусство – философия – картина мира

Мы не можем сказать определенно, с какого момента человек начал задавать себе разного рода вечные вопросы – о жизни, смерти, любви, то есть те вопросы, которые решает дискурсивная мысль. Мы привыкли выражать ее в словах, фразах, устно и на письме. Философия, наряду с художественной литературой и магическим, литургическим словом, представляет собой упорядоченный способ разрешения проблем, волнующих цивилизацию, вопросов как физических, так и метафизических. Она отличается от искусства тем, что не обязана опираться на материальный образ, более того, тяготеет к абстрагированию от него. Платон не питал особых иллюзий насчет произведений искусства: истинный искатель мудрости в них ничего бы не нашел. Однако можно привести множество примеров того, как философы высоко оценивают познавательную функцию этих произведений, ссылаются на взгляд художника, хвалят или трактуют искусство в целом, от древности до наших дней, от Аристотеля до Жака Деррида и Жан-Люка Нанси.

Джордано Бруно в итальянском диалоге «О героическом неистовстве» (1585) периодически облачается в одежды «философа-живописца». Более того, без осознания фундаментальной роли, которую образы (лат. imagines) играют во всей его «новой философии», нельзя понять, почему он собственноручно резал гравюры для своих латинских трактатов, не смущаясь их несовершенством: великий Ноланец мыслит образами и с их помощью формирует новый взгляд на мир[384]. Его соотечественник Джамбаттиста Вико, сделавший для гуманитарных наук то же, что Бруно для космологии, начинает свои «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) с пространного истолкования аллегорической картины, помещенной на фронтисписе.

Около 1800 года Шеллинг называл искусство «единственным верным глашатаем философии, и вместе с тем ее главным свидетельством». Гегель реконструировал историческое развитие художественных форм с такой тонкостью, которая поражает, учитывая прежде всего то, что в мировом искусстве ему на самом деле было доступно относительно немногое. В середине XX века Морис Мерло-Понти писал, что метафизика присутствует в каждой картине. Мартин Хайдеггер посвятил специальное исследование «истоку художественного творения», к нему мы еще вернемся. Мишель Фуко читал лекции о Веласкесе, Магритте и Эдуаре Мане, дав оригинальное прочтение его последнего шедевра – «Бара в Фоли-Бержер»[385]. Этот список нетрудно было бы продолжить.

Таким образом, отношения между философией и искусством представляют собой отдельный вопрос, волнующий как философию, так и искусствознание. В последнем по этой причине в наши дни выделяется теория искусства. Она, естественно, связана с другими отраслями, она не чужда анализу памятников и другим насущным задачам науки об искусстве. Но все же ее предмет – не в самих произведениях художественной деятельности. Теория искусства, скорее, связывает произведения искусства и творчество с другими гуманитарными науками, в особенности с философией.

Дело не только в эстетике, отрасли знания, возникшей в XVIII столетии и специально изучающей представления о красоте. Безусловно, эстетика объединяет философию и историю искусства естественным образом. Более того, в XIX столетии, когда на стыке целого ряда гуманитарных наук возникло искусствознание, его философские основания сильно повлияли на всю его структуру, задачи, язык, особенно в Австро-Венгрии и Германии. Задача историка искусства, однако, не в том, чтобы признать эти общечеловеческие основания двух видов духовной деятельности, а в том, чтобы этому признанию дать