более или менее твердые методологические ориентиры. Мы понимаем, что всякий философский трактат следует анализировать, исходя из его контекста, источников, направленности, видеть в нем как целое, так и набор приемов, аргументов. Точно так же мы подходим к произведению искусства. Тем не менее любого из нас серьезный памятник настраивает, что называется, на «философический» лад. Поэтому и поиск некоего вечного, общефилософского смысла в том, что изображено, вполне закономерен. Это тем более естественно в случаях, когда художник сам рефлексировал над своим творчеством и до нас дошли плоды этой рефлексии в виде писем, трактатов, программных выступлений. Среди таких философствующих и пишущих художников – Пьеро делла Франческа, Гиберти, Дюрер, Леонардо, Шитао, Хогарт, Делакруа, Ван Гог, Малевич, Кандинский, Мондриан, Пригов. И это далеко не все. Даже если философом в строгом смысле никто из них не был, конечно, очевидно, что их записанные словами мысли объясняют и что-то в их творчестве, в их художественном наследии. Но значит ли это, что тексты этих художников отражают их мировоззрение так же, как их картины? И еще: если художник не рефлексировал, а просто творил, значит ли это, что в его картинах философии заведомо меньше или нет вовсе?

Не менее заманчиво находить параллели, объединяющие конкретное произведение искусства и конкретный философский трактат, например, созданные в одном и том же историческом контексте. Но как мы можем утверждать, что вот этот стилистический прием художника соответствует вот этому повороту мысли философа? Проблема не только в том, чтобы отобрать «параллельные» части, но и в само́й сложности целого, в том, что части, детали, на которых мы выстраиваем целое, например, стиль мастера или эпохи, обладают разным весом внутри целого, в масштабе эпохи. Один историк искусства сопоставляет Спинозу и Рембрандта – его сопоставление выглядит заманчиво. Его коллега ставит рядом Спинозу и Вермеера – и тоже звучит убедительно. Вермеер и Рембрандт – очень разные гении, объединенные, вместе со Спинозой, единым контекстом: Голландией Золотого века. Но всё же все три гения слишком разные[386]. Как быть? Одно из сравнений неверно? Или можно решить спор, «выдав» Рембрандту в братья по разуму француза Паскаля, а Вермееру оставив Спинозу? Или логичнее соединить француза Декарта с французом Пуссеном, тоже современников и подданных одной короны?

Около 1600 года молодой Караваджо произвел в Риме небольшую революцию в живописи, которую считают рождением то барокко, то реализма (более точно – веризма), то «современной живописи». И тогда же, 17 февраля 1600 года, на площади Цветов сожгли Бруно. Масштабы художественной революции первого и интеллектуальной революции второго, особенно при телеологическом взгляде из нашего прекрасного сегодня, по-своему сопоставимы. Поэтому, хотя от Караваджо до нас почти не дошло никаких «высказываний» и его интеллектуальный бэкграунд довольно туманен, историки искусства уже несколько десятилетий ищут связи. Поскольку фигура эта, мягко говоря, амбивалентна, трактовки его творчества тоже расходятся диаметрально. Одни видят в его картинах выражение религиозного духа Контрреформации с ее пафосом выражения таинств и священной истории на языке масс, другие – принципиальное неверие сциентистского толка. Современная исследовательница Марина Свидерская попросту излагает своими словами основные положения Бруно, Галилея и Кампанеллы, затем констатирует «поразительное совпадение творческой эволюции Караваджо с духовным опытом его великих современников». Его «натюрмортное описание», сообщает она, близко «по предпосылкам и результату» к «рациональному эмпиризму» Галилея. Луч, «падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает “дверь” в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ»[387].

Глядя на знаменитое «Призвание апостола Матфея» 1600 года из Сан-Луиджи-деи-Франчези, я действительно вижу формообразующее действие луча, я понимаю всю значимость этой новой поэтики света. Он придает библейской сцене совершенно новое для своего времени духовное напряжение, ставит каждого зрителя перед таким же выбором, перед каким Иисус поставил мытаря Матфея. Но я никак не возьму в толк, почему это – распахнутая дверь в бесконечную вселенную, о которой Караваджо, скорее всего, ничего не знал, даже если предположить, что он стоял на площади Цветов в тот страшный февральский день. Это не значит, однако, что иные картины мастера не могли прочитываться современниками аллегорически. Его «Корзина с фруктами» из Амброзианы – не только первый самостоятельный натюрморт, не только «натюрмортный» взгляд на природу, но и memento mori, напоминание о бренности этого мира, а функционально, возможно, подарок кардинала дель Монте кардиналу Борромео. «Нарцисс» (илл. 118) с его новаторской концентрической композицией мог восприниматься как саморефлексия живописца (со Средних веков помнили миф об изобретении живописи Нарциссом), но и как своеобразная теория познания, движения мысли от тени к свету[388].

118. Караваджо. Нарцисс. 1597–1599 годы. Рим. Национальная галерея старинного искусства в палаццо Барберини

Попробуем найти «философию» в картинах Рембрандта. В зрелом и позднем творчестве этого мастера мы ценим глубоко оригинальное использование света и тени, таинственно несоединимых, противоборствующих, но и объединяющих. Сами по себе они нематериальны, но именно с их помощью, при очень лаконичной цветовой гамме, мастер являет материю настолько четко, что любой предмет обретает твердость, плотность, вес или, как сказал бы тогда философ, чтойность (от лат. quidditas). Люди и предметы выступают из темноты, и мы ощущаем их присутствие здесь и сейчас едва ли не сильнее, чем в реальной жизни. Вглядываясь, мы увидим, что даже в ярко-белом мазке, пучке света, можно обнаружить тончайшие тени. И в этом сугубо рембрандтовском приеме (пусть и испробованном ранее Караваджо) метафорически, но ненавязчиво, не нарочито выражено единство нетелесного света и матовой материи. В результате возникает, если можно так сказать, гениальный парадокс: плоть светится, а свет – «уплотняется», «отелеснивается».

В этом парадоксе превалирует бытие здесь и сейчас, земное существование, конкретное узнаваемое лицо, отражающее индивидуальный характер, читаемая поза, движение руки, радостная улыбка или усталый взгляд. «Притча о блудном сыне» выражает эти искания наиболее явственно, потому что это – во всех смыслах сложная, «философская» картина. Но то же можно найти в поздних автопортретах и портретах, особенно пожилых людей, к которым художник, прекрасно чувствовавший собственный возраст, свое старение, питал особую слабость (илл. 119). Хочется смотреть на такое искусство, вспоминая Спинозу: великий еврейский философ верит, что материя повсюду, но она одухотворена, а дух достигает высот и совершенства в любви ко всему материальному миру – Богу. Глаз Рембрандта одинаково внимателен к старому и молодому, богатому и бедному, обыденному и экзотическому, самого высокому и самому низкому. Если попытаться обобщить,