характерную параллель. Около 402 года просвещенный епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, в будущем святого и не менее просвещенного епископа, прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке. Тот отвечал: «Заклинаю тебя нашим глубоким чувством: каких утешений истинной любви ты ищешь в безжизненных формах? Чьего изображения ты ждешь от меня? Земного человека или небесного? Знаю, что ты жаждешь того нетленного образа, который в тебе возлюбил Царь Небесный. Ведь тебе не нужен никакой иной образ кроме того, по которому ты сам сотворен, благодаря которому ты любишь ближнего своего, как себя самого, в котором ты никогда не захочешь возвыситься надо мной так, чтобы мы в чем-либо оказались неравными. Но я нищ и убог, ибо по сей день скован грубостью земного образа, а своими плотскими чувствами и земными деяниями похожу более на первого, нежели на второго Адама. Как же я отважусь изобразить себя для тебя, когда я осужден отрицать небесный образ своим земным несовершенством? Стыд подступает ко мне с двух сторон: я стыжусь изобразить себя таким, какой я есть, и не решаюсь изобразить таким, каковым не являюсь; ненавижу то, что я есть, и не есть то, что люблю»[402].

Очевидно, что епископ Нолы относится к своему портрету (и законному «праву на портрет», ius imaginis) примерно так же, как его далекий языческий и, скорее всего, ему не знакомый предшественник – Плотин. Влияние неоплатонизма на нарождавшуюся христианскую философию давно известно. Отразилось оно, видимо, и на отношении к искусству, которого тот же св. Павлин вовсе не был чужд. Все это проистекало, как отмечал еще в начале XX века Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей на потустороннем[403]. Основные проблемы античного миросозерцания, касавшиеся земного бытия и становления человека, утратили силу, их место заняла проблема предначертанного человечеству искупления, Спасения. Вместе с нею возникли новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью были отделены от старых идеалов – натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Так, во всяком случае, хочется думать любому, кто предпочитает четкие границы между историческими эрами. В искусстве и философии всё, как мы видели, сложнее.

Средневековое искусство на Западе, как и античное, настоящей теории не выработало. Интеллектуалы периодически вспоминали и Апеллеса, и Витрувия, напрочь забыли Плотина, но иногда вспоминали Платона. Поскольку всплеск интереса к платоновской космологии «Тимея» можно констатировать в Шартре в первой половине XII века, то историки искусства периодически связывают расцвет философско-литературной Шартрской школы с возведением там же знаменитого собора, с его порталами и витражами середины XII – первой половины XIII века[404]. Один из лидеров этой школы, Теодорих Шартрский, действительно вдумчивый читатель «Тимея», был около 1140 года канцлером собора и действительно мог повлиять на иконографическую программу, если таковая вообще существовала. Неслучайно милые его сердцу свободные искусства оказались впервые включенными в историю спасения человечества на одном из трех западных порталов. Однако не платонизм и не шартрцы XII века взрастили готику и выстроили великие соборы.

Первым сопоставил готику и схоластику, видимо, Кант, увидев в готике «гримасу» (нем. Fratze) архитектуры, а в схоластике – «гримасу» философии. Бытовала и другая точка зрения. Около 1800 года Шатобриан в масштабном апологетическом «Гении христианства» красиво озвучил одну из витавших в его время в воздухе идей – об «органическом» происхождении зодчества: «Галльские леса, в свою очередь, передали свой облик храмам наших предков, и поэтому наши дубовые рощи сохранили свой священный ореол. Своды, украшенные каменной листвой, столбы, поддерживающие стены и неожиданно обрывающиеся, подобно срубленным стволам, прохлада святилища, сень алтаря, сумрачные приделы, тайные ходы, низкие двери – все в готическом храме воспроизводит лабиринт лесов, все внушает священный трепет, все исполнено таинственности и напоминает о Боге»[405]. С таким же энтузиазмом юный Гёте в 1771 году трактовал фасад Страсбургского собора, в его время – самой высокой церковной постройки Европы: «Приблизьтесь же и познавайте самое глубокое соотношение правды и красоты, которое было явлено сильной, суровой германской душой на тесной, мрачной арене ханжеских medii aevi»[406]. Так рождался романтизм.

Те, кто разрабатывали подобные параллели в XIX столетии, настаивали ровно на противоположном: рационализме. Готическая постройка, утверждал Эжен Виолле-ле-Дюк, абсолютно логична в каждой своей детали, даже когда она скрыта под декоративным покровом. Третьи настаивали на иррационализме готики и схоластики, потому что и там, и там мысль стремилась в горние выси, не считаясь ни с какими препятствиями, будь то косная материя камня или непознаваемость божества. Влиятельный ученый, романтик Эрнест Ренан видел их родство в том, что их крупнейшие памятники, собор и «сумма» (т. е. свод знаний), никогда не достигали завершения: собор вечно достраивали и перестраивали, схоластическая «сумма» тоже словно напрашивалась на постоянное пополнение, дописывание, переписывание и часто была делом коллективным. В самом конце XIX века замечательный эрудит Эмиль Маль описал религиозное искусство Франции XIII века, то есть расцвет той самой готики, как иллюстрацию энциклопедических знаний, воплотившихся в самом большом своде того времени – четырех «зерцалах» Винсента из Бове[407]. Вскоре после Второй мировой войны Эрвин Панофский доказывал, что дело не в незаконченности, а в общем принципе внутреннего развития: архитектор А начинает постройку в одном стиле, следующий за ним архитектор B продолжает в другом, архитектор C приводит их начинания к новому синтезу. Точно так же Фома Аквинский, разбирая конкретный вопрос, приводит аргументы за, аргументы против и делает на их основе собственный вывод. Подобно схоластической «сумме», заключает автор, собор стремился к «тотальности»[408]. Хитрость, правда, в том, что Аквинат (и с ним схоластика) далеко не часто сводит противоположные аргументы к синтетическому единству, но рассуждает следующим образом: А не прав, В не прав, С не прав, D прав, я следую за D.

Комментируя строение тимпана над порталом и порядок схоластического дискурса, Панофский разыскивал некий общий «умственный настрой» эпохи (англ. mental habit). В этом он следовал одновременно и своему учителю Аби Варбургу, и Йохану Хёйзинге, автору знаменитой книги «Осень средневековья», тоже представлявшей собой развернутый комментарий к искусству братьев ван Эйков. Параллельно Панофский всерьез занимался творчеством французского аббата Сугерия, который в первой половине XII века перестроил базилику королевского аббатства Сен-Дени. Поскольку тот оставил после себя интересные сочинения, историк искусства нашел в них реминисценции из великого