расположено к тому, чтобы испытывать влияние модели, оно как бы зеркало, способное явить ее облик»[395]. Я выделил ключевые слова, связывающие эту мысль со стоическим учением о мировой «симпатии», чувственной связи всех вещей. Чувственный мир одушевлен, в нем присутствует высшее связующее начало – Ум, следовательно, этот мир ценен для философа, потому что через его познание мы можем продвигаться к познанию Ума. Вместе с тем только отражение этой высшей реальности, слабое, затененное, и есть единственное реальное в материи, все остальное – мрак. Поэтому и произведение искусства, подобно зеркалу, должно стремиться отразить в материальной форме то, что так или иначе способно вести нас к единению с Умом. В этом – единственный смысл существования искусства для мыслящего человека.

Нетрудно себе представить, что такой ход мысли в конечном счете мог отучить художников и их заказчиков смотреть на окружающий их мир с маломальски эстетическим чувством. Вместе с тем знакомый с мистическими восточными культами философ, как мы только что видели, вовсе не отрицает присутствия божества в статуе и понимает, что зрительный контакт между верующим (в особенности – мистом) и статуей способен реально соединить его с божеством. Но недоверие Плотина к материи – косной и темной – столь сильно, что он переосмысляет и традиционные формы изображения реальности, в том числе пейзажа. Во второй «Эннеаде», в основном натурфилософской по содержанию, Плотин задается вопросом, почему удаленные предметы кажутся меньше. Он опирается на развитую традицию изучения проблем оптики и теорию экстрамиссии, согласно которой взгляд испускается глазом и, натолкнувшись на предмет, «охватив» его, возвращается. Анализ зрительного акта подсказывает ему, что истинные размеры и цвет искажаются по мере удаления от глаза: «Когда предмет находится близко, мы знаем то, как он окрашен, когда же он удален, – лишь то, что он вообще обладает цветом»[396]. Истинные качества предмета видны, только если приблизить его к зрачку, уничтожить дистанцию.

Плотина волнуют истинные размеры, истинное расстояние, истинный цвет. И все это познаваемо, говорит он, лишь в четко выявленных деталях. Идеальный план для такого созерцания, безусловно, не воздушная перспектива, хорошо знакомая его современникам по живописи, а плоскость, на которой фигуры, дома, холмы выстраиваются в шеренгу. Это не значит, что в мире он видит лишь тьму, но его мир как бы прозрачен, если не призрачен. В такой картине мира художественный материальный образ должен исключить и глубину пространства, и плотность материи, две важнейшие эстетические ценности античного искусства, если он, образ, рассчитан на умное зрение и на умного зрителя, ищущего невыразимого словами контакта с Умом, с Единым. Плотиновское созерцание предполагало и особое физическое зрение: «Чтобы настроиться на созерцание, нужно, чтобы глаз уподобился рассматриваемому предмету. Глаз никогда не увидит солнца, если не станет похожим на него, и душа не узрит красоты, если не будет прекрасной. Поэтому пусть всякое живое существо сначала станет божественным и прекрасным, если оно хочет созерцать Бога и Красоту»[397]. Очевидно, что настоящую красоту можно узреть лишь внутренним, а не телесным зрением – и этот опыт философ мог почерпнуть совсем не в философии, а в практиках мистов, например, служителей Изиды и Осириса[398].

Если верить Порфирию, верному биографу Плотина, один ученик попросил у него портрет, но тот категорически отказал: «Не довольно ли того, что приходится носить облик, данный нам природой?» Иногда это место трактовали так, что Плотин-де стеснялся собственного тела – с этого, собственно, начинается жизнеописание. Но не стоит спешить с диагнозом. Важнее другое. Увековечивать конкретную личность – не задача для настоящего искусства, ведь и Фидий «не избрал никакой конкретной модели, но вообразил себе Зевса таким, каким он был бы, если бы согласился предстать нашим взорам»[399]. Чтобы научиться смотреть внутренним зрением, следует очистить зрение телесное, потому что бесполезно приступать к созерцанию «с гноящимися глазами». А значит, труд художника может быть символом поиска истинного «я»[400]. «Как же можно увидеть красоту благой души? Загляни в себя и, если ты еще не видишь внутренней красоты, делай, как скульптор: он отсекает, шлифует, полирует и обтачивает, пока лицо не станет прекрасным. Так и ты избавляйся от лишнего, выпрямляй искривленное, верни блеск замутненному, ваяй без устали своего кумира, пока не воссияет в божественном блеске добродетель»[401].

Истинное лицо человека – не в его морщинах, разрезе глаз, рисунке губ или бородавках (их мы видели на древнеримских портретах). Истинное лицо – внутри. Это не значит, что реалистический портрет, возникший из республиканского культа предков, не отражал внутреннего мира гражданина или подданного, магистрата или императора. Но он стремился вывести душу на поверхность, доверяя этой самой поверхности. Более того, характерные черты, в том числе неправильности, признаки болезни или старости, могли восприниматься как своеобразные знаки социального достоинства, то есть опять же превращать индивидуальный, интимный портрет в нечто большее, в воплощенный образ гражданственности или имперской власти. Портретист времен Плотина мог использовать реалистические приемы по привычке, следуя конкретному замысловатому заказу какого-нибудь высоколобого сенатора, жившего среди древних бюстов. Но реализм в передаче индивидуальных черт лица или фигуры перестал быть законом и превратился в опцию.

На плоском лице III–VI веков, естественно, все на месте, все читаемо, но выражение лица скрадывается, уходит как нечто эфемерное, ненужное. Правая и левая стороны, в жизни никогда не идентичные, трактуются с минимальными отклонениями, морщины теряют выразительность, становясь намеками, «знаками». Волосы превращаются в орнаментальную разметку, слитую с черепом, голова удлиняется, усиливая ощущение отстраненности изображенного человека. В таких портретах индивидуализация как эстетическая ценность уступает место тяге к абстракции. Судя по всему, такое обобщение вошло в моду: портрет дамы, возможно, из семейства императора Феодосия I (илл. 122), с ее весьма условным головным убором, абсолютно гладкой, чуть ли не мертвой кожей и вообще отсутствующим выражением лица, был поручен профессиональному мастеру своего времени. Просто в его время, на рубеже IV–V веков, сама индивидуальность уже выражалась на другом, неклассическом языке. Как верно заметил Андре Грабар, скульпторов, конечно, не волновали ни «Эннеады», ни проповеди Отцов Церкви, но лишь вкусы заказчиков. А вот вкусы действительно формировались не без влияния словесности и философских идей: учтем, что к Плотину можно было зайти прямо с улицы и что многие аристократы Империи эпохи упадка считали своим долгом упражняться в мудрости. Ничего другого эпоха упадка им не оставляла.

122. Бюст женщины, возможно, из семейства императора Феодосия I. Из раскопок виллы Шираган. 390–420-е годы. Тулуза. Музей Сен-Ремон

Приведу