комментарии к своим вполне «физическим» произведениям. Людвиг Витгенштейн, философ, сопоставимый по значимости с Хайдеггером, фактически спроектировал во всех мельчайших деталях дом для своей сестры в Вене, следуя принципам модерниста Адольфа Лооса и потратив на это два года (илл. 127). Неудивительно, что в 1930-е годы, уже будучи в эмиграции, он числился в венской мэрии как «архитектор». Идея синтеза искусства и наук очень много значила для того времени, но сочинения Мондриана и Кандинского далеко не всё объясняют в их картинах, а дом Витгенштейна – совсем ничего в «Логико-философском трактате».

127. Дом Витгенштейна. Архитекторы П. Энгельманн, Л. Витгенштейн. 1925–1928 годы. Вена

Как ни странно, очень много сугубо философских споров возникло в те годы вокруг Сезанна. Этот замечательный художник не только не оставил теоретического наследия, но вообще не склонен был делиться какими-либо соображениями ни с широкой публикой, ни даже с художниками. Исключением можно считать разве что диалог, который связал его в последние годы жизни с Эмилем Бернаром. Молодой художник сумел, что называется, разговорить неуживчивого, рано постаревшего мастера, над которым смеялись даже мальчишки из его родного Экс-ан-Прованса. В их переписке и в написанных по горячим следам воспоминаниях, весьма оригинальном памятнике саморефлексии художника, действительно можно найти высказывания, звучащие одинаково искренне и неопределенно[429]. К иным даже можно подобрать какие-то этикетки, вроде логического эмпиризма. Но многое ли они объяснят? Важнее то, что живопись была для него самого средством выражения личных ощущений, и вопрос, в том числе философский, в следующем: как он понимал «ощущение», как его понимали современники во Франции, какую традицию понимания Сезанн мог получить, скажем, в лицее и позднее, учитывая, что систематически философией он не занимался? Он был против излишнего теоретизирования вообще, поскольку такая «литературная работа» отвлекает художника от «полноценного изучения природы».

Небеспричинно считается, что кубисты подхватили еще одну мысль Сезанна, из той же переписки и тоже афористическую по структуре: натуру следует изображать «посредством цилиндра, шара, конуса, и всё это – в перспективе»[430]. Нетрудно найти еще с три десятка не менее выразительных мыслей о том, как можно проникнуть в суть вещей, анализируя натуру и одновременно – абстрагируясь от нее, обобщая увиденное при помощи мысли. Сезанну, вечно чувствовавшему себя непонятым и гонимым, мизантропу, но влюбленному в живопись совершенно беззаветно, все же повезло. На склоне дней пришли и признание, и, что еще важнее, способность воплотить в самых простых сюжетах, вроде яблок на столе, нескольких домов среди сосен или горы Сент-Виктуар, те принципы, на которых вырастет авангард. Но ни учителем мысли или кисти, ни систематическим теоретиком он не был.

Все крупнейшие мастера признавали свой сыновний долг по отношению к Сезанну, и неслучайно именно с него то начинается рассказ о «современном искусстве»[431], то заканчивается рассказ о «старом»[432]. Но почему философы? Не кто-нибудь, а Хайдеггер словно суммировал и интерес философов к Сезанну, и глубоко философский смысл его художественного наследия, сказав, что тот не был философом, но понимал все, чем занимается философия. На это указывает одна простая, случайно оброненная художником фраза: «Жизнь – страшная штука» («C’est effrayant la vie»). И это как раз то, добавляет Хайдеггер, «что я изучал последние сорок лет». Курт Бадт был уверен, что Сезанн – художник глубоко религиозный, несмотря на почти полное отсутствие у него христианских сюжетов или мотивов. Фриц Новотны в 1930-е годы доказывал, что открытия Сезанна в живописи сопоставимы с открытиями Канта в философии. Это значит, логически рассуждал он, что Сезанн – Кант в искусстве, а его живопись – «критика способности суждения», то есть эпистемология в красках, не познание, но исследование путей познания. Впрочем, сам автор признавал, что предложенное им сравнение имеет скорее метафорическое значение. Добавим к этому: неизвестно, читал ли Сезанн Канта.

Джордж Хэмилтон нашел в Сезанне не Канта, а Бергсона, потому что оба ввели в свои исследования Время. Если присмотреться к поздним натюрмортам нашего художника, нетрудно заметить, что на три лежащих рядом яблока он смотрит одновременно справа, слева и сверху, потому что композиция строится без единой точки зрения. И хотя такой подход в искусстве разных народов и эпох был известен, у Сезанна он особый. Его композиция парадоксальным образом сохраняет цельность и не рассыпается, но становится повествованием, длящимся временем. Правда, в вопросе о времени у Сезанна акценты можно расставить и иначе: так же резонно сказать, что, введя в картину время, он его остановил, превратил в вечность. Разве не в этом его отличие от импрессионистов, которых он сознательно стремился превзойти, в том числе и в этом, ключевом для них вопросе? Моне извлек для истории все световые и цветовые нюансы фасада Руанского собора, какие можно было наблюдать в течение суток. Для этого он жил некоторое время рядом с ним, наблюдая за этим самым фасадом. Несколько раз он ездил в Лондон ради пары мостов над Темзой, специально останавливаясь в «Савое»[433]. В результате мы получили десятки эскизных и относительно завершенных (для импрессиониста) образов, обессмертивших лондонский смог. В его сериях мы будем восхищаться изменчивостью впечатлений, вибрацией жизни, фиксируемой кистью, но не для того, чтобы остановить это течение жизни, а чтобы транслировать его зрителю, пропустив через чувствительность художника. Возможно, любя эту текучесть жизни и времени, импрессионисты так же любили изображать воду, как китайские и японские художники.

Совсем не эти нюансы и не собственные впечатления волновали Сезанна по отношению к родной для него горе Сент-Виктуар, действительно удивительно живописной[434]. Скорее она была для художника символом незыблемости природы, а заодно, возможно, и метафорой старой доброй Франции, la douce France, привычного мира его детства. Неслучайно он посвятил ей одной многие годы кропотливого живописного анализа. С его любовью к этой горе сравнится разве что любовь к Фудзи великого Кацусики Хокусая, воплотившаяся в серии цветных ксилографий «Тридцать шесть видов Фудзи», во времена Сезанна уже имевшей хождение на Западе. Фраза «жизнь – страшная штука» сорвалась с языка у Сезанна, когда он работал, как обычно, на пленэре и заметил, что внизу, в долине, начато строительство мыльной фабрики. Кроме того, историку философии достаточно вспомнить еще более знаменитый афоризм Паскаля – «бесконечное молчание сфер ужасает меня», – чтобы «вселенский» масштаб мышления Сезанна раскрылся с полной силой. Пожалуй, именно метаморфозы горы Сент-Виктуар в десятках полотен Сезанна представляют максимально полно его картину мира в развитии. А видимая незаконченность некоторых из них, «прогалины» в живописном поле, как мы