уже знаем, приглашала зрителя поучаствовать в процессе познания.

Форрест Уильямс решил, что Сезанн – феноменолог. Хотя феноменологию XX века не свести к какой-то формуле, одним из ее лозунгов было «возвращение к предмету». Логично видеть в Сезанне «Гуссерля», ведь он как бы восстановил саму предметность мотива, растворенную импрессионистами в потоках света, в утренней дымке, попросту в атмосфере. Его предметы увидены не издалека, как у импрессионистов, а вблизи, прямой наводкой[435]. Настолько вблизи, что, кажется, прямо сейчас выпадут из картины нам под ноги. В его последней, базельской «Горе Сент-Виктуар» абстрагирующий эффект столь силен, что «туманная даль» не предъявляет себя на должном расстоянии, а полностью погружает в себя зрителя. Благодаря более мягкой, ослабленной работе кисти кристаллическая твердость, свойственная ранним видам той же горы на полотнах Сезанна, ушла, усилилась плоскостность, поэтому кажется, что образ максимально приближен к зрителю, словно подан на тарелке.

Мы найдем у Сезанна текстуру, вес, твердость, осязаемость, пространственный объем, локальный цвет – все то, чего импрессионисты избегали. Современники возмущались, что его яблоки покрыты шерстью, а грязные тарелки вертятся. С точки зрения классической композиции, они действительно вертятся, движение передается не как процесс, а как способ самоутверждения предметов, «неистребимой вещественности их бытия», как выразился поэт Райнер Мария Рильке. Феноменологический подход к Сезанну был авторитетно представлен в 1945 году Морисом Мерло-Понти в эссе «Сомнение Сезанна», само название которого говорит не только о философском, но и о психоаналитическом подходе к творчеству художника[436]. Мерло-Понти знал, что Сезанн был человеком нервным, и решил трактовать его искусство как проект самоконтроля, сознательного выведения всех эмоций, страхов, сомнений и перипетий за рамки творчества. Терапевтические свойства изобразительного искусства и музыки давно известны человечеству. Таким образом, всякая картина Сезанна становится частью масштабного жизненного проекта, отражает его личный темперамент.

Сезанн, конечно, не был единственным крупным мастером, который будоражил философов. Но немногие волновали их так часто, немногие приводили к столь различным историко-философским или теоретическим выводам[437]. На его примере, как и на других примерах, мы видим, что в истории европейского искусства были художники, изъяснявшиеся с помощью не только произведений, но и слова; видели, что были философы и историки философии, склонные искать истину, в том числе в произведениях искусства. Мы видели, наконец, что и среди историков искусства немало таких, кто изучают памятники ради вычленения в них той картины мира, которая не только обусловила их форму и содержание, но и сама формировалась под воздействием произведений искусства. Поиск историко-культурных смыслов или даже смысловых пластов в изображениях и текстах, в толкованиях современников и во взглядах таких умных зрителей, как Хайдеггер или Панофский, – захватывающий процесс. Но я постарался показать, что все эти построения и истолкования всегда остаются гипотезами, а не догмой.

Чтобы удостовериться в этом, приведу последний пример из уже упомянутого эссе Хайдеггера «Исток художественного творения» – изначально доклада, прочитанного в 1935 году во Фрайбурге. Единственное «творение», которое здесь анализируется, – одна из восьми версий вангоговских «Башмаков» (1886), которые он видел на выставке в Амстердаме (илл. 128). Поскольку на этом удивительном для своего времени натюрморте изображены две вещи, их грубая, нарочитая вещественность, лучше сказать – вещность, привлекла философа, для которого слово Ding означает совсем не только то, что для нас всех «вещь». Чтобы разобраться в смысле изображенного, философствующий посетитель выставки пускается в пространное – и прекрасно переданное средствами философского языка – рассуждение на тему «немотствующего зова земли», который «отдается в этих башмаках». Ему приходит на ум крестьянка, которая стояла в них, ходила в поле, а под вечер, устав, отставила их в сторону. И все это несмотря на то, что «мы не можем даже сказать, где стоят эти башмаки», вокруг – лишь «неопределенное пространство». Вместе с тем он чувствует «дельность» этого изделия, его надежность, несмотря на истраченность и истертость, несмотря на следы труда и времени. Отсутствие отвлекающих деталей приводит к тому, что «одна лишь служебность зрима в изделии. Она создает видимость, будто исток изделия заключен просто в его изготовлении, напечатляющем такую-то форму такому-то веществу. И все же у дельности изделия более глубокое происхождение. У вещества и формы и у различения того и другого – более глубокий исток»[438].

128. Винсент Ван Гог. Башмаки. 1886 год. Амстердам. Музей Ван Гога

Кажется, философ неслучайно взял картину с таким «чтойным», грубозримым предметом, чтобы сопоставить самое что ни на есть обыденное с самым что ни на есть исключительным, простые башмаки и больше ничего – с художественным творением. Его «экфрасис» звучит убедительно, потому что в нем все же чувствуется внимание к деталям, даже если, как и положено классическому экфрасису, он уходит далеко в сторону, превращая произведение искусства в частность, зримое подспорье для далеко идущей мысли[439]. Проблема в том, что эти конкретные башмаки – башмаки Ван Гога, а не крестьянки, и писал он их, живя в городе. На них нет комьев земли, как верно заметил Хайдеггер, потому что в них ходили по городу. К башмакам Ван Гог вообще относился особым образом: одну пару, в которой он в молодости проповедовал шахтерам, увез с собой в Арль, где эту реликвию застал Гоген, оставивший о том лирическое воспоминание. Они написаны сверху, очень близко к зрителю, так, чтобы мы почти что могли увидеть их «нутро», потому что шнурки развязаны. Башмаки отбрасывают тень, что подчеркивает их массу, предметность, но философ прав в том, что у предмета нет места, лишь «абстрактное пространство». Я бы уточнил, что и пространства здесь нет, есть лишь навязанный зрителю угол зрения: башмаки повернуты к нам лицом, а «пол», на котором они должны стоять, с таким же успехом может считываться как фон классического портрета. На другой версии собственных башмаков Ван Гога один из них тоже показывает нутро, другой повалился на «спину», демонстрируя добротно подбитую подошву[440]. Если взглянуть на другие натюрморты и жанровые композиции Ван Гога, мы узнаем, что предметы для него – повод для самоанализа, размышления о жизни и о своем месте в ней. Поэтому башмаки или стул с соломенной сидушкой посреди узкой комнатенки – в одинаковой мере автопортреты художника и натюрморты.

Что следует из этого короткого критического разбора? Хайдеггер, не вдаваясь в особенности творчества Ван Гога и его внутреннего мира, имеет право размышлять над природой искусства и творчества вообще, стоя перед его картиной. Он прав, трактуя частный предмет с точки зрения Предмета или