за фасадом официальных запретов и проповедей следует видеть и народную религиозность иудеев, которая уже тогда позволяла художественной образности развиваться, естественно, в контакте с эллинистически-римским художественным койне́[448].

До нас дошли отдельные, обычно сильно пострадавшие следы этой творческой энергии первых веков нашей эры. И это неслучайно. Пришедший в VII столетии ислам провозгласил аниконизм, то есть отказ от образности, одним из основных принципов правоверия. Иудеи, оказавшиеся под властью халифов, не могли проявлять бо́льшую терпимость к искусству, чтобы хотя бы в собственных глазах выглядеть верными тем же религиозным истокам, к которым апеллировал Коран. В результате на протяжении столетий закрепилось неприятие антропоморфных изображений во всей диаспоре, а художественная воля, тяга к украшению стали выражаться преимущественно в орнаменте. Как и у соседей, да и как вообще во многих развитых культурах, иудейский художник умело использовал своеобразную живописность алфавита, а почитание текста Торы придавало этой художественной работе необходимую религиозную санкцию. Неслучайно свиток Торы был и остается предметом особого почитания, он – знак присутствия божества, неизобразимого, но зримого в тексте-предмете. Каллиграфия у арабов и евреев сама по себе не равна аниконизму, не исчерпывает его, но, наряду со сложнейшим ковровым орнаментом, становится ярким его проявлением.

На христианских землях это неприятие сохранялось, но не было столь принципиальным. С одной стороны, все понимали миссионерскую функцию церковного искусства христиан: известны случаи обращения иудеев под влиянием конкретных христианских образов, особенно Распятия[449]. С другой стороны, авторитетные раввины, например, Ра́ши в XI столетии, засвидетельствовали, тем самым оставив авторитетное мнение и потомкам, присутствие библейских сцен вроде битвы Давида и Голиафа на стенах домов богатых евреев. Маймонид в XII столетии отвергал трехмерные изображения человека[450]. Очевидно, что иудеи подражали соседям-христианам, даже если вход в церковь им формально был запрещен. Когда в эпоху рассеяния те или иные иудейские общины оказывались в большей степени ассимилированы окружающей культурной средой и если эта среда не заставляла их отказываться от религии предков, то и визуальная, художественная составляющая этой религиозной враждебной среды уже не выглядела в их глазах незаконной. В результате до нас дошли памятники средневековой еврейской живописи из Северной Европы, Италии и Испании, например, великолепно иллюстрированные рукописи Аггады[451] (илл. 129).

129. Подготовка трапезы. Танец Мириам. Миниатюра из «Золотой Аггады». 1320 год. Каталония, Барселона (?). Сейчас: Лондон. Британская библиотека. Рукопись Additional 27210. Лист 15

Известны случаи участия иудейских мастеров в создании христианских произведений и наоборот: и сотрудничество, и соперничество, и подражание, и взаимовлияние стали факторами параллельного развития. В 1480 году королеве Изабелле Кастильской пришлось требовать от нанятого ею художника, чтобы кисть еврея, если таковой окажется среди его подмастерьев, не коснулась фигур Христа и Богоматери. Один этот факт о многом говорит: именно она с мужем, Фердинандом Арагонским, инициировала одно из самых масштабных в истории изгнаний евреев из Испании и с Сицилии в 1492 году. Тем не менее евреи во все времена были отличными ремесленниками, об этом знали уже арабы, а ремесленник во всех традиционных культурах – в какой-то степени художник. Поэтому неудивительно, что церковный прелат не гнушался нанимать иноверца для изготовления даже священных литургических предметов, одновременно разделяя антииудейские догматы христианства[452].

Можно было бы привести и другие примеры популярности еврейского мастерства среди христиан. Ясно, что религиозный аниконизм не означал отказа от искусства как такового. Но все же до XIX века включительно отношение иудейской диаспоры к изобразительному искусству оставалось амбивалентным. Отчасти эта амбивалентность, как ни странно, связана с высочайшим для Средневековья и раннего Нового времени уровнем грамотности еврейского населения. У христиан монументальная живопись считалась необходимой для просвещения масс, не читавших ни на каком языке, тем более на латыни – основном языке религии и культуры. Среднему иудею, грамотному по определению, этого подспорья для религиозного образования не требовалось – он жил текстом. Поэтому не так просто объяснить тот исторически объективный факт, что в эпоху авангарда, с начала XX века, место евреев, пусть и секуляризованных, во всех сферах искусства резко увеличилось[453].

Ислам, как и предшествующие авраамические религии, с самого начала заявил о себе как о религии священного текста. Здесь арабский язык, получивший статус священного, и обязательное знание Корана сделали дидактическую функцию изображений излишней для верующих. Кроме того, ислам появился на землях Ближнего Востока, Африки и отчасти Европы тогда, когда христианское искусство, особенно в Византии, достигло расцвета и представляло собой высокоразвитую систему визуальной проповеди во всех формах, жанрах и техниках, от миниатюрных предметов личного благочестия до храма. Ничего подобного для утверждения своих идеалов вчерашние кочевники не могли предложить по объективным причинам: монументальное искусство, во-первых, требует оседлости нескольких поколений, во-вторых, готовности отступить от аскетической чистоты веры ради роскоши. Далеко не все сподвижники Мухаммеда были готовы на это пойти.

Однако развитая, обретшая почву под ногами цивилизация в искусстве нуждается по определению, как нуждается в репрезентации любая власть. Поэтому исламский мир воспользовался художественными традициями античной и византийской цивилизаций на Западе и иранской – на Востоке. Переманивание мастеров стало обычной практикой: Купол Скалы в Иерусалиме (687–691 гг.) и Большая мечеть Омейядов в Дамаске (706–715 гг.) – характерные примеры такого же сотрудничества, которое мы только что наблюдали на средневековом Западе между евреями и христианами. Уже ибн-Забала в 814 году и ат-Табари в 923 году сообщали, что мастеров в Дамаск выписали непосредственно из Константинополя, хотя славились и местные, сирийские мастера. Есть в этом феномене переманивания и подражания что-то от восхищения художественным великолепием побежденной земли – Плодородного полумесяца. Есть и вызов могущественному соседу – византийскому василевсу. В архитектурном плане дамасская мечеть заимствовала отдельные элементы у римского и христианского зодчества, не оставив, однако, ни одного из них в целостном виде. Греческие мозаичисты украсили стены великолепными изображениями архитектурных сооружений и деревьев (илл. 130), хорошо известные, например, по куполу ротонды Св. Георгия в Фессалониках (V в.)[454]. Но то, что в христианской иконографии служило фоном для фигур, для истории Спасения, здесь превратилось в тему: деревья выстроились перед нами, словно святые перед троном Всевышнего. И все же это всего лишь деревья и дома. Сегодня их иногда интерпретируют как образ мусульманского рая, но как они прочитывались в момент создания и прочитывались ли вообще, мы не узнаем никогда. Каабу украшали лишь ткани. Даже в роскошном Мшаттском дворце стена, смотревшая на Мекку, то есть символизирующая единство мусульман, кибла, сознательно лишена каких-либо намеков на живое в покрывающем ее удивительном орнаменте из стука.