жалели средств на статуи в не боящемся ветра граните и на монументальные комплексы масштаба усыпальницы той же Хатшепсут в некрополе Дейр-эль-Бахри или пирамид. И все же многое ее наследнику удалось стереть с лица земли.

В рамках той же XVIII династии по такому же пути пошел великий реформатор Эхнатон (ок. 1355 – ок. 1334 гг. до н. э.). Решившись на настоящую замену всех прежних богов на единого бога солнца Атона, он потратил немало сил и средств на физическое уничтожение соответствующих зоо– и антропоморфных изображений по всей стране. Одновременно шло строительство новой столицы – Ахетатона (Тель эль-Амарна), а искусство получило новый творческий импульс, воплотившийся в полноценном стиле – так называемом амарнском искусстве. Знаменитый хранящийся в Новом музее в Берлине портрет главной жены Эхнатона, Нефертити, – характерный тому пример. Невероятно честолюбивый государь, тем не менее, любил изображать себя в семейном кругу, купающимся в протянутых к нему ласковых руках-лучах бога солнца. Сегодня в голове зрителя удивительный аристократический лиризм амарнского стиля с трудом согласуется с развязанной фараоном планомерной политикой уничтожения произведений искусства предшественников[460].

Похожие исторические ситуации не раз повторялись в древности. Расцвета политическое и религиозное damnatio memoriae достигло в императорском Риме. Уничтожение изображений свергнутого или просто умершего, но ненавистного императора стало настолько обычным делом уже в I столетии н. э., что Тацит использовал для описания солдатского путча словосочетание imagines detrahere, где глагол detrahere можно перевести как «убирать», «сдирать», «разбивать», «снимать», «похищать», «разрушать». Понятно, что одним емким словом историк фиксировал все возможные формы такого политического иконоборчества. Его современник Иосиф Флавий рассказывал, что в Палестине верующие требовали убрать с видных мест портреты императоров, что религиозный запрет на изображения не раз становился поводом для настоящих бунтов, осуждал Пилата за то, что тот велел внести в Иерусалим изображения императора на древках знамен[461]. Нужно понимать, что агрессия против императорских изображений была ответом на насаждение религиозного культа живых правителей, унаследованного Римом от эллинистических царей. Носителем этого культа как раз служили производившиеся тысячами и абсолютно вездесущие, стандартные и легко узнаваемые портреты и статуи живых императоров.

Закон действует по сей день, в том числе в обществах более или менее секуляризованных. Сотни памятников вождям, убранные из ключевых точек городов, иногда выставляются без пьедесталов в местах подчеркнуто нивелированного идеологического значения, вроде московского «Музеона» (1992) или будапештского Парка Мементо (1993). Тогда прославляющие монументы превращаются в «осколки самовластья», зримое назидание потомкам, «антипамятники». Когда же такой памятник остается на изначальном месте, его нахождение здесь и сейчас, как и цветы у пьедестала, вызывают у зрителя реакцию как раз на фоне общепринятого ниспровержения. Таков, например, памятник Сталину в его родном Гори. То, что памятники Сталину в Грузии лишены пояснительных (и, следовательно, прославляющих) надписей, только увеличивает их специфическую, амбивалентную «иконность», потому что официально никакого культа этой личности здесь, как и везде, нет.

В основе иконоборчества – борьба с существующим визуальным порядком, за которым стоят отношения власти – как власти людей над людьми, так и власти идей над умами. Визуальный порядок и отражает эти отношения, и формирует их. Сегодня он формируется главным образом посредством виртуальной зрительной коммуникации, поэтому прямая атака на изображения или государственную символику – явление относительно редкое. Если нужно кого-то высмеять, в дело чаще вступает карикатура во всех ее формах. Имидж власти – предмет заботы соответствующих профессионалов, не художников. Ее саморепрезентация, начиная со Второй мировой войны и по сей день, находится вне сферы искусства. Поэтому какая-либо профанация существующего в реальном времени имиджа, любое визуальное «оскорбление величества» в рамках искусства вряд ли возможно.

Большинству политиков сегодня не приходит в голову обозначать свое присутствие в стране с помощью статуй, хотя фотопортреты в официальных кабинетах – дело обычное. В традиционных и, в особенности, древних обществах власть нуждалась в репрезентации всегда и повсеместно, и обслуживали ее художники, «художественная индустрия». Если смена власти проходила мирно, законно, то сохранение образов предшественников выражало идеи преемственности, легитимности и царящего в мире порядка. В любой же конфликтной ситуации, не обязательно при революционном перевороте, отношение к изображениям могло чутко реагировать на эту конфликтность. Политического противника, живого или мертвого, можно было даже подвергнуть своего рода «казни через изображение»: например, портрет Лютера сожгли в Риме в 1521 году. Такая executio in efgif ie, магическая по своей природе, в Западной Европе проводилась со Средних веков до начала XIX века, но в мире в целом спорадически практикуется по сей день, потому что позволяет канализировать эмоции толпы[462].

В 1933 году Гитлер, не ставший художником, пришел к власти и сразу принялся за наведение нового визуального порядка, опираясь на помощь рейхсминистра народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. Целью Гитлера было искоренение из германской культуры всего «современного», «дегенеративного» и расово «нечистого». Начались публичные сожжения книг и увольнения. Высшим арбитром художественности фюрер выбрал себя, но доверял также Геббельсу и его антиподу – фотографу Генриху Гофману. В 1937 году решено было провести масштабную Большую германскую художественную выставку, но многие присланные на конкурс работы привели Гитлера в такое бешенство, что тогда же возникла идея провести параллельно две выставки. Все «дегенеративное» было названо термином entartete Kunst, с позаимствованным из медицинской терминологии причастием, то есть буквально «выродившееся искусство» (илл. 132). Комиссия Палаты изящных искусств во главе с Адольфом Циглером разыскивала по стране и конфисковала более пяти тысяч произведений. Шестьсот пятьдесят произведений ста двенадцати художников, в основном немцев, но также иностранцев масштаба Матисса, Кокошки и Мунка, вывесили впритык, словно обои, в маленьких залах мюнхенского Археологического института[463]. Среди проклятых оказался даже сознательный националист, верный режиму Эмиль Нольде. Насмешливые слоганы, наспех написанные готикой на стенах, распределили их тематически между «оскорблениями» религиозных чувств немцев, «еврейским» искусством и «оскорблениями» немецких женщин, солдат и крестьян. Рядом поместили картины и рисунки душевнобольных[464].

132. Йозеф Геббельс на выставке «дегенеративного» искусства в Мюнхене. 1937 год. Федеральный архив Германии

За четыре месяца на выставке побывало около двух миллионов человек, еще миллион – во время демонстрации ее в других городах Рейха. Беременным посещение запрещалось: видимо, лицезрение матерью такого безумия, само по себе оздоровительное, могло плохо сказаться на психическом здоровье будущего потомка[465]. (На выставке «правильного» искусства, прошедшей в Берлине, побывало свыше полумиллиона посетителей.) Многие «дегенеративные» картины затем были распроданы в «нейтральной» Швейцарии, причем, несмотря на протесты художников, люцернский аукцион лета 1939 года обогатил не только частные коллекции, но и музеи. Все прекрасно