власянице Иоанна, видимым стигматам св. Франциска. Они предстоят за все грешное человечество перед Распятым, который, как знали и знают верующие, будет судить это человечество. Одно библейское событие всегда свидетельствует и о других библейских событиях, а начало времен уже предвещает конец света. Таково христианское представление о времени, выработанное средневековыми мыслителями и переданное нашему времени богослужебной практикой всех христианских конфессий.

Ту же условность всех временны́х и пространственных координат выполняет и бросающееся в глаза несоответствие масштабов фигур: своим присутствием они указывают на обстоятельства события, произошедшего на Голгофе, а тем, что они в три раза меньше главной фигуры, приглашают нас обратить все свои помыслы не на рассказ, а на иконный, почитаемый образ Спасителя – именно поэтому перед нами не картина, а икона. Таковы же житийные иконы, пришедшие на Запад и на Русь из Византии в XII столетии: фигура святого, чаще всего в полный рост, помещена в центр вертикальной композиции из квадратных клейм, повествующих о различных событиях его жития. Земную жизнь святого верующий призван созерцать одновременно во времени и вне его, ибо святой по определению уже не с нами, а на небесах, его земной путь, как всегда можно видеть по выбору сцен, – преддверие райских кущ, которых он сподобился. Как назидательно, «душеспасительно» любое житие, памятник агиографии, так же назидательна икона Распятия, Девы Марии или святого «в житии». И очевидно, что именно этот тип, очень полюбившийся во всей византийской ойкумене, гармонично сочетал в себе функции молитвы, сосредоточенной на конкретной фигуре, и благочестивого, медитативного чтения.

Такую многоплановость и многозначность иконы всегда следует учитывать при ее описании и анализе, однако не следует пытаться вычитать во всякой иконе целую семиотическую систему. Своим подчинением набору знаков она, конечно, входит в систему коммуникации между людьми, с одной стороны, и между человечеством и божеством – с другой. Однако, как в любой художественной традиции, есть иконы мастерские, есть второразрядные, есть посредственные, неканонические и даже еретические. В Новое время фантазии художников и заказчиков зашли так далеко, что это, по хлесткому выражению современного исследователя, привело к настоящему «иконографическому беспределу». Каверз и инакомыслия хватает и в средневековом христианском искусстве, отразившем развитие западной ментальности[368].

Степень смысловой нагруженности в иконах может сильно различаться. Но есть иконы гениальные, не поддающиеся однозначному толкованию и, возможно, именно поэтому обретшие совершенно особый статус. «Богоматерь Владимирская» служит одним из важнейших духовных символов России со времен Андрея Боголюбского, это константинопольский образ высочайшего качества и огромной духовной силы. К сожалению, в относительно сохранном виде до нас дошли только лики Марии и Младенца, но девять веков истории Церкви и государства незримо присутствуют в этой иконе, создают ее ауру.

Другое дело – «Троица», традиционно приписываемая Андрею Рублеву, созданная в первой четверти XV века для главного храма Троице-Сергиевой лавры (илл. 116). Она – настоящее богословие, воплощенное в живописи, одновременно плод личного пути большого художника и результат развития византийско-русской духовной традиции, лишь отчасти объяснимое вероучительными или богословскими текстами того времени. Истоки стиля рублевского круга и процветавшей в его время московской школы еще сто лет назад резонно увидели в Палеологовском ренессансе рубежа XIV–XV веков, в росписях церквей Мистры, в сохранившихся мозаиках и фресках константинопольских монастырей Паммакаристос и Хора, нынешних Фетхие-джами и Кахрие-джами[369]. Сегодня в «Троице», «Звенигородском чине», иконах «Деисуса…» Благовещенского собора Кремля и в связанных с ними произведениях различают как общевизантийские тенденции, так и чисто русские черты. Эти последние связывают с личным дарованием Рублева и с опытом прп. Сергия и его многочисленных последователей, которых работавший в монастырях и в Кремле мастер хорошо знал.

116. Андрей Рублев (?). Троица. Икона. 1422–1427 годы. Москва. Государственная Третьяковская галерея

Недавно выяснилось, что «Троица» и «Звенигородский чин», всегда приписывавшийся Рублеву, произведения одинакового уровня исполнения и высочайшего качества, очень схожие по стилю, принадлежат двум разным иконописцам. Слишком велики различия чисто технического свойства: «Звенигородский чин» в чем-то даже противоположен «Троице». За этими техническими различиями стоят и разные по выучке, опыту, манере работы и, может быть, даже характеру мастера. Мы не так уж много знаем о самом знаменитом древнерусском художнике, но сопоставление всех обстоятельств, письменных и стилистических свидетельств приводит исследователей к выводу, что Рублев не мог работать в Звенигороде в момент создания иконостаса для местного собора. Но «Троица», судя по всему, все же принадлежит его кисти[370].

Рублевская «Троица» – одновременно храмовая икона для собора Троице-Сергиевой лавры и подношение преподобному ее основателю, чьи останки в этом соборе были тогда, в 1420-е годы, перезахоронены во вновь воздвигнутом каменном соборе. То есть это образ моленный, поминальный и богословский. Конечно, каждая икона, как я попытался показать, богословствует, поскольку повествует о божественном[371]. Но уровень богословствования зависит как от сложности сюжета, так и от мастерства исполнителя. Троица в этом плане – сюжет особый. Это важнейший догмат, который в Писании, однако, не открыт, а показан, с точки зрения христиан, лишь прикровенно, в притчах, метафорах, отдельных высказываниях или событиях. Потребовалась напряженная работа многих поколений мыслителей, потребовались пререкания, споры, расколы, чтобы учение о Троице сформировалось более или менее определенно. Вопрос о соотношении в ней трех божественных лиц в Символе веры оказался столь принципиальным, что лег преградой для диалога Востока и Запада вплоть до сегодняшнего дня.

Тем не менее Троицу, конечно, изображали как на Востоке, так и на Западе[372]. Андрею Рублеву же нужно было создать икону, которая воплотила бы в себе, согласно догмату, духовный опыт его наставника, обновившего не столько представления о Троице, догматику, сколько культ, литургию, живую духовную практику под эгидой почитания троического божества. Рублев взял всем хорошо известный, легко считывавшийся современниками сюжет: три ангела являются к праотцу Аврааму и Саре в Мамврийской роще, старики радушно и благочестиво их принимают и приказывают слуге заколоть теленка, чтобы накормить путников. Один из ангелов предрекает Саре рождение ребенка, что вызывает у немолодой женщины ироническую улыбку, сомнение, но пророчество сбылось, человеческий род не прекратился на Аврааме. Следуя за текстом, средневековые художники изображали сцену в роще, наделяя ее тринитарным смыслом. Однако изображение события – правоверное следование букве Писания, не более. Перед Рублевым стояла более сложная задача: ему нужно было изобразить догмат, наделив его живым духовным содержанием. Для этого он из всех деталей оставил минимум. За фигурами ангелов, почти одинаковых лицом, но в разной одежде, высятся дом, древо и скала, ангелы сидят за довольно условным столом[373], на