сравнении с ней – драгоценность, предмет почитания и поклонения. Более того, уже в Византии особо значимая икона в глазах ктиторов и верующих стоила чуть ли не дороже храма. Когда в 1547 году опустошительный пожар в Московском Кремле уничтожил убранство Благовещенского собора, «Никоновская летопись» отметила, что сгорел «Деисус письма Андрея Рублева». Видимо, после этого, как предполагают Э.С. Смирнова и В.Д. Сарабьянов, по приказу Ивана IV из какого-то другого храма сюда перенесли замечательный иконостас последних десятилетий XIV века, украшающий собор по сей день[362]. Если их предположение верно, нельзя не отдать должного эстетической чуткости молодого князя и его советников: пострадавший храм украсили иконами, стилистически очень близкими творениям Феофана Грека и его ученика Рублева, шедеврами времени расцвета московской школы[363].

Один из интереснейших вопросов, который иконе пришлось решать на протяжении ее многовековой истории, состоит в соотношении рассказа и образа человека или Бога, предназначенного для поклонения. Двухметровые фигуры «Деисуса…» Благовещенского собора поражали и поражают своей жизненной силой, парадоксальным разнообразием поз, выражений лиц, статуарным, по сути своей античным, достоинством, духовной сосредоточенностью. Их ритм абсолютно упорядочен, все они склонились в молитве за человечество, их движения лаконичны, сведены к минимуму, но ни одно лицо, ни одно движение не повторяет другое в точности. Каждый из предстоящих индивидуален, каждый играет собственную роль в истории Спасения. Если угодно, это «образцовые» моленные образы для столичного храма. Сцена, пусть священная, наделенная сакральным, спасительным содержанием, все же остается сценой, повествованием, которое непросто сделать предметом поклонения. Тем не менее предметом медитации, сосредоточенного созерцания, возводящего «умный взгляд» верующего к небесам, иконный образ вполне мог стать. И для этого он тоже должен был не просто предъявлять канонический, «правильный» образ Христа или Марии, святого, узнаваемого по какому-то атрибуту, но рассказать историю так, чтобы в ней каждая обыденная деталь говорила о вечности.

Например, в сцене Рождества Христова можно видеть Иосифа, обручника Марии, задумчиво сидящего или стоящего в стороне от яслей, не смотрящего на Младенца, будто великое чудо его не касается. Перед Иосифом же, в профиль, изображается то ли пастух, то ли странник, что-то ему втолковывающий: небольшие рожки подсказывают нам, что это Лукавый, искушающий, как ему и положено, свою жертву разного рода сомнениями. Мы догадываемся, даже не зная соответствующих апокрифов, лежащих в основе такой иконографии, что речь идет о Непорочном зачатии, в котором неверующий теоретически может усомниться. Но это не значит, что Иосиф действительно сомневался или что праздничная рождественская икона иллюстрирует догмат[364]. Скорее перед нами – предостережение всякому сомневающемуся. Более того, сомневающийся верующий вправе уподобить себя этому Иосифу и, глядя одновременно на него, на переодетого Лукавого, на повивальных бабок, обмывающих дитя (одна из них, тоже сомневавшаяся, излечила отсохшую руку в воде), на умиротворенную фигуру лежащей Богородицы, на горящую в небе звезду и волхвов, наконец, на осла и вола за яслями, поразмышлять над смыслом происходящего. А если он человек образованный, то есть начитанный в Писании, он вспомнит, что вол с ослом, не известные Евангелиям, повествующим о Рождестве лаконично, появились здесь как иллюстрация к пророку Исайе: «Вол знает владетеля своего, и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис 1: 3). Вспомнит, задумается, уразумеет, исправится.

Можно было пойти еще дальше. На следующий день после Рождества православная Церковь с древности празднует Собор Богоматери, то есть всем миром прославляет ее как Деву, родившую Спасителя. В конце XIII века появились изображения этого праздника, непосредственно связанного с Рождеством, но все же наполненного собственным мариологическим смыслом. Он посвящен именно Деве Марии. Около 1400 года для церкви Св. Варвары в Пскове было написано несколько икон очень высокого качества, две из них сегодня находятся в Третьяковской галерее. Одна из них представляет собой древнейшее из дошедших до нас изображений Собора Богоматери на территории России (илл. 114). Она вдохновлена четвертой рождественской стихирой, написанной в VIII столетии св. Космой Маюмским: «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли яко человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели – пение, небеса – звезду, волсви – дары, пастырие – чудо, земля – вертеп, пустыня – ясли, мы же – Матерь Деву. Иже прежде век, Боже, помилуй нас»[365].

114. Собор Богоматери. Икона. Около 1400 года. Москва. Государственная Третьяковская галерея

Как этот текст связан с изображением? Иллюстрирует ли икона стихиру или идет дальше? Мария, в отличие от ее Сына, – просто человек, и стихира называет ее тем даром, который человечество принесло Богу в день Его воплощения на Земле. К человечеству присоединяются силы земные и небесные, волхвы несут дары, пастухи дивятся. И вместе с тем песнопение, обратим внимание, представляет собой и моление о милости и обращается к предвечному Богу, «иже прежде век». Средневековый иконописец размышлял над смыслом праздника и его молитв, над богослужебными текстами, слушал проповеди неизвестных нам священников, вообще жил при церкви или монастыре. Он решил соединить некоторые мотивы из Рождества – ясли, пещеру (вертеп), волхвов, звезду, на которую они указывают, пастухов, ведомых ангелами, – с тем, о чем говорится в стихире. Поэтому здесь появляются две полуобнаженные женские фигуры с растрепанными волосами, «Земля» и «Пустыня», также приносящие свои дары, и они тоже умиротворяются с рождением Младенца. «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение» (Лк 2: 14) – поется в самой известной рождественской стихире.

Три мужчины в стихарях, юноша, средовек и старец, судя по всему, поют стихиру, хотя, если они просто певчие, неясно, зачем им посохи. Юноша слева, видимо, чтец, хотя логично было бы видеть с книгой в руках гимнографа: на более поздних изображениях, например, на фресках Дионисия конца XV века, мы увидим здесь св. Косму и св. Иоанна Дамаскина. Непонятно также, кого являет нам пляшущий юноша справа, хотя инстинктивно хочется трактовать его танец как такое же выражение радости, какое звучит в стихире, когда она поется. Музыкален на этой иконе даже алый трон с необычной белой завесой. Этот невероятно интенсивный цвет повторяется на всем поле иконы, словно контрапункт в большой музыкальной теме, и подобные аналогии с музыкой в данном случае абсолютно оправданны. Знаменный распев даже в праздник, даже в ликовании сохранял и по сей день сохраняет спокойную размеренность и духовную сосредоточенность, его торжественность никогда не переходит в парадность.

Ритму красного вторит ритм пробело́в, легких вспышек белого, которые призваны