а богоподобие Адама предвещало воплощенного Христа. В IV столетии Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо» (Быт 1: 10), уже называет Творца «художником», указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части, и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу»[347].

Икона, как древнего письма, так и новая, по сей день считается едва ли не самым консервативным видом живописи. Связывается эта видимая стагнация с ее каноничностью, или попросту с каноном, неким неписаным правилом, заранее заданным и довлевшим творчеству любого, даже самого крупного мастера. Эту ситуацию считают нормой для полуторатысячелетней истории иконы на Востоке и Западе. Икона как специфический жанр священной живописи, как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. Это лишь отчасти верно. Древнейшие – V–VIII веков – иконы, то есть изображения Христа, Марии, апостолов и святых на досках, сохранились в монастыре Св. Екатерины на Синае и в Риме. К ним следует прибавить несколько тоже очень ранних икон из киевского Национального художественного музея имени Богдана и Варвары Ханенко, привезенных оттуда же в XIX столетии. Это не более двух десятков произведений, и нам немного известно о реальном бытовании таких изображений среди христиан эпохи Великого переселения народов и о том, как к иконам относились. Но даже по высочайшему техническому уровню их исполнения ясно, что некоторые из них представляли собой настоящие сокровища. В знаменитом сегодня «Христе Пантократоре из Синайского монастыря» хочется предполагать личный дар (вклад) Юстиниана монастырю Св. Екатерины, хотя это мог быть и более поздний список с глубоко почитавшегося столичного оригинала[348]. Ясно также, что такие произведения могли появляться лишь при наличии высокоразвитой художественной индустрии.

В сознании верующих в то время укоренилось представление о том, что икона – не «живопись» в прямом смысле слова, она не описывает земной жизни, не отражает видимой реальности. Она – скорее отпечаток с архетипа. Богородичные иконы – с «портрета» кисти апостола Луки (например, древнейшие образы Девы Марии на Синае и в Риме или «Богоматерь Владимирская»), образы Спасителя – с нерукотворного образа, отпечатавшегося на платке (итал. mandylion), которым Иисус вытер лицо во время Нагорной проповеди. Таковы новгородский «Нерукотворный Спас» XII века из Третьяковской галереи и южнославянский «Спас на убрусе», то есть «на платке», из собора в Лане, созданный в первой половине XIII века (илл. 111). Представление о каноне, укорененное в приверженном традиции средневековом художественном сознании, требовало от мастера не видимой оригинальности, а верного следования правде, истинному прообразу. Но этот самый истинный прообраз вовсе не был заранее кем-то однажды задан, поэтому при всей своей формальной каноничности искусство иконы очень разнообразно и по-своему свободно в выражении религиозных чувств и верований. Верно подмечает изограф Севастьян в «Запечатленном ангеле» (1872–1873): «Это, – говорит, – только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству»[349].

111. Святой Лик. Икона. Первая половина XIII века. Лан. Собор Нотр-Дам

Канон в Средние века воспринимался исторически: почитаемые иконы обрастали цветистыми легендами о заморских странствиях, бедствиях, перипетиях, чудесах, исцелениях. Сами эти истории, воспринимавшиеся, видимо, со всей серьезностью, считались гарантом высокого статуса и правильности изображения. Для обладателей и хранителей таких образов создание и распространение этих историй нередко становилось делом политической важности.

Рассмотрим конкретный пример. Одна из древнейших в мире икон, «Латеранский Спас», хранится в личной папской капелле Святая Святых и создана в доиконоборческое время, возможно, в VI столетии (илл. 112). Как показала реставрация 1990-х годов, первоначальный живописный слой почти полностью утерян. Но многократные средневековые поновления этого крупноформатного образа Христа на троне связаны с особым его статусом, зафиксированным уже в VIII столетии. Особенность «Латеранского Спаса» еще и в том, что на протяжении всех этих столетий обычно его не видел никто, кроме понтифика. Он являлся взорам верующих лишь во время праздника Вознесения Девы Марии, в августе: икону несли из Латеранской базилики в Санта-Мария-Маджоре, где ее встречала не менее значимая богородичная икона «Спасение римского народа», «Salus populi romani». Этот масштабный обряд с несколькими молебнами в важных храмах, stationes, просуществовал с середины VIII века до третьей четверти XVI века, что не могло не отразиться на состоянии иконы. Однако еще в юбилейном 2000 году, во время масштабных празднеств, папа Иоанн Павел II публично повторил жест своих предшественников, молился перед «Спасом» и целовал стопы Спасителя через специальную дверцу в красивом серебряном окладе, созданном для иконы по заказу Иннокентия III около 1200 года.

112. Алтарь капеллы Святая Святых (Sancta Sanctorum). Рим

Как же может фактически невидимая икона обрести такое значение[350]? Да, может по некоторым причинам. В середине XII века латеранский каноник, интеллектуал Николай Маньякуция, провел историческое расследование с помощью доступной ему в Риме литературы, написал небольшую историю «Спаса» и преподнес ее верующим в виде гомилии, то есть наставительной беседы, проповеди. Текст этот настолько выразителен и своеобразен, что я решил перевести его полностью[351]. Основная мысль гомилии такова. Для Маньякуции, как и для всех его современников, это живое изображение, оно связывает между собой верующих во время августовской процессии: католиков – с его хранителем, папой римским, а все человечество – с Богом. Невозможность видеть икону для простых смертных в его время уже объясняли тем, что взор Спасителя «страшен»: предшественник Иннокентия III Александр III приказал сделать для иконы шелковый покров. Но важно еще и то, что образ был частью ансамбля совершенно особой – и тоже никому, кроме приближенных, не видимой – капеллы. Хранившаяся у алтаря коллекция различных реликвий из Святой земли, тоже старательно описанная Маньякуцией, указывала на то, что здесь, посреди Рима, в личных покоях понтифика, можно было, как говорится, наощупь узнать всю священную историю, рассказанную в обоих Заветах. Икона вторила авторитету этих «артефактов»: никто не сомневался, что она написана евангелистом Лукой со слов Марии после Воскресения, ради воспоминания[352]. Поставленная на алтарь в этом удивительном мемориале, икона метафорически помещала Христа на ту землю, по которой он действительно ходил.

Святая Святых, как и эта икона, на протяжении столетий была одним из важнейших символов исключительной роли папы в жизни христианского мира, в особенности в эпоху подъема папства, в XI–XIII столетиях. Однако курия не могла не ощущать недостатка в этом комплексе публичности, открытости urbi