по отношению к нуждам будущих, а не только нынешних поколений. Он думал не только о репрезентации власти, которая ему платила, но и обо всех окружающих, о городе и горожанах. В этом Россетти намного демократичнее того же Филарете, представлявшего себе городскую жизнь иерархически[336]. Даже для Кватроченто такое сочетание нескольких качеств в одном человеке – большая редкость, если не уникальный случай. Нигде не оставив следов теоретической мысли, он воплотил ее в каждой детали, от формы кристаллов на фасаде знаменитого Бриллиантового дворца (Palazzo dei Diamanti), родственника московской Грановитой палаты, до расположения площадей в сетке новых улиц. Удивительное для своего времени новшество – защитные городские стены, которых из города не видно. А это значит, что любой горожанин впервые в истории мог почувствовать себя не в тени крепости, а на лоне природы – на окружающей Феррару равнине[337].

Россетти умел мыслить в масштабе карты, территории. Но он был и каменщиком, и художником. Он понимал, что ткань города складывается и из форм карнизов, и из ритма окон, из углов зданий. Значение последних понимали и до него, поскольку обычно они обозначали перекрестки более или менее важных артерий – иначе здание просто присоединялось к следующему. Угол не меньше, чем фасад, указывает на границу постройки, одновременно являя его достоинство среди соседей, его «стать». Но у Россетти углы служат не только своим обладателям, отдельным постройкам, но и всему городу. Если внимательно присмотреться к их ритму, к их перекличкам друг с другом, от здания к зданию, понимаешь, что между ними протянуты невидимые, но ощутимые на подсознательном уровне силовые линии, превращающие в живой организм город, на первый взгляд однообразный и строго равнинный. Такая «поэтика угла»[338], которой прекрасно владел феррарский архитектор, стала впоследствии всеобщим достоянием. Достаточно вспомнить европейские площади эпохи барокко или Барселону второй половины XIX – первой половины XX века. Столица Каталонии состоит из квадратных блоков со стороной сто тринадцать метров, а прямые углы на всех перекрестках срезаны под сорок пять градусов, что безусловно оживляет сухую сетку улиц, расчерченных по линейке инженером Ильдефонсом Серда́ в 1859 году[339]. Вместе с тем пример Феррары, по «живописности» и богатству не сопоставимой, скажем, с Венецией, подсказывает нам, что художественный язык города очень непрост и требует специальной калибровки зрения. Глаза урбаниста должны быть способны прислушаться, потому что город с ним разговаривает, в городе здание звучит, как слово, а улица – как фраза.

Вера и культ, или искусство парадокса

Мы долго и подробно говорили о судьбах и роли классического наследия в самом широком его понимании, в Европе и вне ее. Теперь поговорим о другом. Нам придется регулярно прибегать к смене оптики, причем довольно резкой. От взгляда с высоты птичьего полета на города и комплексы храмов мы перейдем к относительно небольшим предметам, к таким, которые предполагают близкий зрительный и телесный контакт. Речь пойдет о культовых, религиозно почитаемых образах, которые мы сегодня зачастую разглядываем в музеях или in situ как заинтересованные, но холодные наблюдатели. Между тем напомню, что создавались и жили эти произведения не под таким холодным взглядом мирянина или атеиста, но в иной системе координат.

Глядя на прошлое из нашего прекрасного европейского настоящего, мы можем подумать, что предлагаемая тема интересна, только чтобы вспомнить о канувших в Лету цивилизациях и ценностях, об эпохе экзальтированной веры, паломничеств и крестовых походов. Ведь мы живем в мире, в котором религия и церковь, согласно нескольким (не всем) европейским конституциям, включая российскую, отделены от государства. В истории искусства, если понимать ее широко, исторически непредвзято, всё немного сложнее. Конечно, ни иконопись, ни драгоценные реликварии, ни церковное зодчество не назовешь столбовой дорогой искусства Европы последних двух столетий. Однако Николай I сделал-таки одним из символов Санкт-Петербурга Исаакиевский собор, лучшие русские художники XIX – начала XX века расписывали церкви. Фрески Михаила Нестерова в храме Св. Александра Невского в грузинском селе Абастумани (1899–1904) были написаны по заказу императорской семьи. Франция, чтобы загладить «грехи» Парижской коммуны, построила на вершине холма Мучеников, Монмартра, на месте легендарного мученичества св. Дионисия, масштабную базилику Святого Сердца. Несмотря на неприязнь многих парижан (ибо грехи значились не только за коммуной) Сакре-Кёр стала вертикальной и, следовательно, смысловой доминантой Парижа. По тому же пути, и тоже чтобы извиниться перед небом за пролитую кровь и беспорядки, пошла богатая Барселона, поручив Антони Гауди создать искупительный храм Святого Семейства, Саграда Фамилия. Подчеркну, именно искупительный храм, не собор и не приходскую церковь. Эта невероятно новаторская и одновременно невероятно «средневековая» церковь строится по сей день и безусловно является одним из символов Испании.

В XX столетии каждый второй крупный художник брался за религиозные темы, иногда в личном поиске, для себя или для «вечности», иногда выполняя заказ религиозной организации. Жоржа Руо можно считать христианским художником. Марк Шагал иллюстрировал Библию, создал серию масштабных полотен на библейские сюжеты, хранящихся сегодня в музее его имени в Ницце, выполнял заказы как для готических соборов, так и для синагоги. Его витражи украшают центральную заалтарную капеллу Реймсского собора (илл. 110). Их «инаугурация» в 1974 году в присутствии советского посла стала настоящим историческим событием: самый знаменитый еврейский художник, оставивший Россию после Революции, украсил важнейший для истории Франции христианский храм.

110. Хор Реймсского собора с витражом Марка Шагала, Шарля Марка и мастерской (1958–1974 гг.). Реймс

Последним крупным произведением Матисса стала капелла Розария (или Чёток) для сестер-доминиканок в Вансе, на Лазурном берегу (1949–1951). Ле Корбюзье в 1950–1955 годах воплотил свои зрелые эстетические принципы в паломнической церкви Нотр-Дам-дю-О в местечке Роншан, естественно, в бетоне. Католическая церковь предоставила известному, но не слишком любимому во Франции швейцарскому модернисту полную свободу. По его собственным словам, он хотел «создать место тишины, мира и внутренней радости. Чувство священного руководило нашей работой»[340]. Ле Корбюзье не был практикующим протестантом, но понимал, что корни искусства – в священном. Поэтому результатом стал безусловный шедевр церковного зодчества. Чуть позднее многому у него научившийся Оскар Нимейер выстроил в новой столице Бразилии собор, тоже ставший символом страны (1958–1970).

Для многих не слишком религиозных, не воцерковленных художников Новейшего времени, даже для атеистов, использование мотивов христианского искусства, приемов и техник, предшествовавших Возрождению, было и остается формой диалога с чем-то для искусства само собой разумеющимся: абсолютом, вечностью, святым, несказанным, небесным. После Второй мировой войны доминиканец