et orbi, городу и миру. Поэтому в качестве более демократической альтернативы возник культ так называемой «Вероники».

«Вероника», по своеобразной этимологии собственно «истинный образ» (vera icona) Иисуса Христа, тоже прибыла в Рим с Востока[353]. Подлинник «Вероники», небольшой платок, на котором, по преданию, отразился лик шедшего на Голгофу Христа, почитался с XII века, и этот культ закрепился в базилике Св. Петра при Иннокентии III, в начале XIII века. Немецкие ландскнехты-лютеране, по непроверенным данным, продавали платок в римских тавернах в 1527 году во время масштабного разграбления папской столицы, «Sacco di Roma». После этого он исчез, но был чудом найден – обретен, по терминологии церковной истории. В XVII столетии платок замуровали в хранилище реликвий, которое Бернини устроил под куполом собора Св. Петра, а статуя св. Вероники работы Франческо Мокки показывает современному зрителю, какое сокровище там хранится.

Понтификам удалось сделать из «Вероники» настоящий предмет культа, объединявший в лоне Церкви, под покровительством курии, и многотысячные толпы паломников, и строптивых жителей Вечного города, и клириков, и мирян. Ланский «Спас на убрусе», который во Франции назвали «Святым ликом» (Sainte Face), попал в страну в середине XIII века, и обстоятельства этого небезынтересны. По преданию, аббатиса женского монастыря Монтрёйле-Дам по имени Сибилла попросила своего брата, Панталеона, тогда папского капеллана, а в будущем Урбана IV, прислать ей из Рима «Веронику». Брат, в качестве достойной замены, прислал именно эту славянскую икону со славянской подписью, никому ни о чем не говорившей. И все же экзотический для готического севера смуглый лик Христа и история странствия сделали свое дело, и образ стал предметом почитания, причем почитается на том же месте по сей день как местная, но связанная со всем христианским миром святыня[354].

Предметами почитания становились также иконы, которые считались спасенными во время иконоборческих гонений и, опять же чудом, обычно морем, попадавшие в Италию. Восточное происхождение, даже мнимое, очаровывало воображение и религиозные чувства западных верующих. В этом у икон много общего с мощами святых и другими христианскими реликвиями. Традиционно каждая церковь строилась для хранения мощей, то есть не может быть храма без хотя бы малой частицы почитаемой реликвии, этого материального знака присутствия Неба на Земле. Поэтому твердые останки святых до бесконечности дробили, продавали, дарили, выменивали, крали. Постепенно, как на Западе, так и на Востоке, моленные образы и реликварии, тоже украшенные изображениями, забрали у мощей часть их культовых функций и соответствующей харизмы, авторитета в глазах верующих.

Будучи зна́ком воплотившегося Слова, некогда явившегося глазам смертных, но теперь являющегося лишь в видениях, невидимого божества, икона представляет собой своеобразную тайнопись, иносказание. Она по определению – нечто недосказанное. Икона – завеса, за которой взгляд верующего может заметить сквозь просвет фрагмент небесной жизни, будь то Рождество, Преображение или Страшный суд. Приоткрывая божественное, икона парадоксальным образом одновременно его скрывает. Этим отчасти объясняется привычная нам условность всех выразительных средств: черт лица, жестов, пропорций, цвета. «Неподражаемое подражание», «неподобное подобие» – такие оксюмороны, типичные для христианского богословия, применимы и для описания созданных этим богословием моленных образов, иконостаса или монументальных повествовательных циклов – фресок, мозаик, витражей. И в этом для религиозного искусства нет ничего странного, потому что без парадокса нет религии, нет веры и нет культа.

С «каноном» иногда связывают так называемую обратную перспективу в иконе. На самом деле она «обратна» по отношению к тоже условной «прямой», или «итальянской», перспективе, изобретенной в начале XV века. Эта последняя сама «обратна» по отношению к державшейся тысячу лет до нее иконной перспективе и к другим формам живописных проекций трехмерного пространства на плоскости, известных в истории искусства. В строгом смысле слова применение термина «перспектива» по отношению к средневековой живописи так же некорректно, как термина «пространство». Перспектива, как правильно заметила Ирина Данилова, предполагает взгляд отсюда – туда, построение удаленного от нашего глаза образа[355]. В иконе же точка отсчета, начало системы координат – взгляд божества на верующего созерцателя, из мира горнего, настоящего, вечного в мир дольний, бренный. В этом икона прямо противоположна классической картине, а метаморфозы итальянской перспективы в живописи постимпрессионизма и авангарда представляют собой в какой-то степени возвращение, причем зачастую сознательное, к предренессансным истокам европейской живописи, а то и к Египту.

Обратим внимание на материал, из которого изготовлена икона, также закрепленный традицией. По большей части это деревянная доска, иногда очень маленькая, даже миниатюрная, для домашнего пользования. Крупный формат предполагал всеобщее обозрение, парадность, как в храмовом пространстве, в богослужении, так и во дворцах и в палатах церковной и светской знати. Иногда иконы достигали поистине монументальных размеров, более двух метров в высоту, но почти всегда они сохраняли и сохраняют вертикальный формат. Тяготение к квадрату «Нерукотворного Спаса» можно считать исключением, подчеркивающим правило. Этот образ не повествует, а являет истинный лик, только его, поэтому даже плечам и шее здесь места нет. Квадратура круга здесь геометрически и, если угодно, физиогномически оправдана.

В Италии в XIII столетии на основе византийской иконы, в «греческой манере», как ее потом назвали, сформировался особый тип почитаемого образа – алтарный. Богатые города Тосканы соревновались друг с другом как в размерах, так и в художественном совершенстве таких алтарей, а внутри городов соревновались между собой религиозные братства, аббатства, купцы и знать. Следуя рекомендации Альберти, флорентийские художники стали помещать в крупные композиции какого-нибудь святого, который поворачивался лицом к зрителю, как бы приглашая его войти вслед за ним в небесный чертог. В 1440-е годы Козимо Медичи заказал Беато Анджелико алтарный образ, на котором изображены Мария с Младенцем, ангелы, несколько святых, а его личный небесный покровитель, св. Косьма, смотрел прямо на зрителя – то есть прежде всего на заказчика, свято верившего в его заступничество. Ясно, что это произведение большого мастера, доступное широкой публике (не только монахам доминиканского монастыря Сан-Марко), было одновременно и манифестом политических притязаний фактического лидера республики, и его реальной покаянной молитвой, воплощенной в красках[356]. На протяжении всего Возрождения эти ретабли, или «палы», как их называли в Италии, оставались самым ходовым продуктом работы живописцев высочайшего уровня, предметом гордости и зависти, но и двигателем объективного прогресса в искусстве. Новшество же итальянцев по сравнению с Византией состояло в том, что икона обрела место на престоле, став визуальным «средостением» храма. На Востоке такого не было[357].

Вертикальность многое объясняет в том, как к иконам относились и как они использовались в богослужении на протяжении столетий: почитание выражалось в поклонах, целовании, коллективных молебнах и