на газовой плите, но привкус газа в пище не ощущается.

Д: На одной из лекций, прочитанной в Гарварде, вы говорили—точных слов не помню — о пропасти, существующей между интеллектуальным и нетребовательным читателями. Как вы думаете, может в наше время появиться произведение, удовлетворяющее и разборчивого читателя, и широкую публику?

О.: Великим веком в литературе мы называем тот, когда это было вполне возможно: все Афины способствовали расцвету греческой трагедии и комедии. То же самое было в век великих испанцев. И в век Елизаветы. Сейчас, разумеется, отнюдь не золотой век драмы, и одна из причин—громадный разрыв между воспринимающими. Будет замечательно, если станет больше появляться произведений, заполняющих эту пропасть меж интеллектуалом и массовым читателем.

Д: Кто-то—кажется, один из ваших коллег-драматургов, не помню, кто именно,— сказал, что писатель на протяжении всего своего пути руководствуется одной-двумя идеями. Можно ли то же самое сказать о вас?

О.: Вероятно, да. Долгое время я сам этого не сознавал.

Видимо, определенные идеи побуждали меня к работе, но я не отдавал себе в том отчета. Теперь, в моем нынешнем возрасте, мне очень странно, что столь долгое время это влияние оставалось подспудным. Вот одно, например: неослабевающее удивление перед неизмеримым несоответствием мелочей повседневной жизни и грандиозными масштабами пространства и времени, где любой человек играет свою роль. Я имею в виду нелепость претензий на значительность отдельного человека, твердящего: «Я люблю!», «Я страдаю!», при мысли о миллионах людей, которые жили и умерли, живут, и умирают и, несомненно, будут жить и умирать.

Эта идеия возникла у меня почти случайно. В 1920 году по окончании Йельского университета я уехал изучать археологию при Американской академии в Риме. В те времена мы даже выезжали на раскопки и принимали в них участие. Если взмахом кирки ты обнажил поворот дороги, которая четыре тысячи лет назад была оживленной магистралью, то уже никогда не будешь совершенно прежним. Ты уже смотришь на Таймс-сквер как на место, о котором ученые когда-нибудь скажут: «Кажется, здесь находился какой-то общественный центр».

Эта идея проникла в мое творчество, когда я еще не осознал ее. Даже в пьесе «Наш городок», которая, как я теперь понимаю, проникнута ею, эта идея еще не совсем отчетлива. С первого взгляда пьеса кажется просто жанровой картиной, сюжет которой—жизнь нью-хэмпширского городка. На второй взгляд она кажется размышлением о том, как надо «понимать жизнь». Но в тексте с самого начала постоянно повторяются слова «сотни», «тысячи», «миллионы», словно бы зрители, хотя никто не говорил мне этого, смотрят на городок в телескоп.

Несколько примеров: в начале пьесы Режиссер разговаривает с профессором геологии из местного университета, который рассказывает, сколько миллионов лет Земле, на которой они живут. И Режиссер отвечает, что хорошо бы некоторые предметы и книги замуровать в стене нового банка, чтобы их можн<э было прочесть через тысячу лет. Или в роли священника на свадьбе Режиссер размышляет о всех браках, которые когда-либо заключались на земле—«их миллионы, миллионы... тех, кто решал жить вдвоем...» Под конец один из сидящих мертвецов говорит: «Мой сын был моряком и любил сидеть на этом крыльце. Он говорил, что свет от той звезды идет до нас миллионы лет». И еще можно привести много подобных примеров. Поэтому в конце, когда с Эмили после неудачного возвращения к жизни случается сердечный приступ, этому событию словно вторит гул ужасающего множества подобных высказываний.

А пьеса «На волосок от гибели», действие которой происходит в течение пяти тысяч лет,— серьезная попытка познать смысл того, почему люди и их стремления так разнообразны.

Итак, я рассматриваю свое творчество как стремление обнаружить величие мелочей повседневной жизни, вопреки тем грандиозным срокам, которые лишают ее всякого величия; и ценность каждого индивидуального чувства.

В.: Мне кажется, через ваше творчество проходит еще одна важная тема, связанная с природой любви. Например, в романе «Мост короля Людовика Святого» есть много метких замечаний, относящихся к данной теме. Изменились ли ваши взгляды на любовь в последующих произведениях?

О.: Мои взгляды почти не изменились; но афоризмы «Моста» выражают их неполно, они продиктованы событиями данного романа. В «Мартовских идах» мои взгляды не столько сформулированы, сколько проиллюстрированы.

Любовь—явление, сопутствующее продолжению рода; она создает новую жизнь и оберегает ее, и поэтому она— утверждение жизни и веры в ее ценность. Прошли десятки тысяч лет; возникли новые, более сложные формы общественного устройства и общественного сознания. Любовь приобрела множество других аспектов. Она замутнена конфликтом между мужчиной и женщиной; она отрицает свое исконное назначение и стала утонченной физиологической забавой, служанкой культа наслаждений; она вырвалась за пределы взаимоотношений пары и вновь обрела себя как благодеяние; она воплотила наше представление о мировом порядке и стала атрибутом божественного.

Тем не менее я всегда видел в ней силу, стремящуюся оправдать рождение жизни, гармонизировать ее, источник силы, к которому жизнь должна припадать, чтобы стать лучше. В «Мартовских идах» я показал ее очищающее воздействие (любовь Цезаря к жене и Клеопатре, актрисы к Марку Антонию) и ее способность «кристаллизовать» идеальное представление о возлюбленной (влюбленность Катулла в порочную «утопающую» Клодию—он находит в ней те высокие достоинства, которыми та некогда обладала). Такой взгляд является для меня настолько само собой разумеющимся, что я не могу обсуждать эту тему или выслушивать какие-либо возражения. Возможно, то, что я говорю, избитая истина или наивная чепуха, не знаю /.../.

В.: Не хотите ли в заключение что-нибудь сказать о романе?

О.: Боюсь, что не внес никакой лепты в замысел серии бесед об искусстве романа. Я считаю себя писателем, а не критиком. Я понимаю, что писатель вынужден быть критиком—то есть каждая фраза—это набросок, требующий завершения, и выбор определяется общими принципами правды, силы, красоты и так далее. Но, как уже говорил, я считаю, что деятельность писателя состоит в стремлении передать все больше, все тщательнее эту работу подсознания. Критик, существующий в каждом писателе, похож на айсберг—девять десятых его скрыты под водой. Йейтс предостерегал писателя от анализа причин, как и почему он пишет; он называл это «загрязнением источника» и цитировал строки Браунинга:

Длаць к яблоку по знанья Не простирай,

Не то мы в наказанье Утратим рай.

(Перевод В. Васильева)

Я долго вел дневник, которому поверял размышления о