В России, значит, этого Девятого искусства нет. Но петербургский художник Юрий Александров доказывает, что все-таки рассказы в картинках имеют здесь собственную традицию, историю и – самое главное – завтрашний день. Поэтому он придумал и организовал в галерее «Борей» выставку, которую приурочил к столетию комикса в России и которую сопровождает буклет, где собраны различные мнения об этой проблеме.

Проблема выражается в том, что, хотя содержание выставки, материал которой охватывает большой период популярной графики от народного лубка до работ сегодняшних художников, значительно выходит за такие хронологические рамки, это всё-таки очень справедливо.

Мировое столетие комикса отмечалось в 1996 году, и, хотя это событие сильно поблёкло по соседству с торжествами, посвящёнными столетию кинематографа, сравнение этих родственных юбилеев хорошо показывает место развитой индустрии в разговоре об обоих искусствах. Столетие комикса возникло благодаря борьбе двух знаменитых американских газетных магнатов, Уильяма Рандольфа Хёрста и Джозефа Пулицера. Ричард Аутколт, один из художников принадлежавшей Пулицеру «The New York World», создал на её страницах смешные рассказы в картинках о приключениях малыша в жёлтой рубашке: «At the Circus in Hogan’s Alley». В 1896 году Хёрст переманил Аутколта в свой «New York Journal» и предложил ему изменить название и вид сериала: теперь она стала развиваться по кадрам в комическую полосу (comic strip) под названием «The Yellow Kid», которая занимала от половины до целой страницы газеты. Это не избавило Хёрста от того самого шумного судебного разбирательства по поводу авторских прав на «Жёлтого малыша», благодаря которому, к слову сказать, возникло словечко жёлтый журнализм. Но самое главное – теперь как Хёрст, так и Пулицер стали соперничать, переманивая друг у друга художников и разрабатывая с ними всё новые комические полосы; этим уже комиксам стали подражать и их стали перепечатывать в самых разных странах. В 1898 году петербургская типография Голике выпустила, в свою очередь, серию почтовых карточек, на каждой из которых была (по всей видимости, с английского оригинала) воспроизведена именно такая бумажная фильма. К 1998 году американские и европейские комиксы уже снова свободно вернулись в Россию, где в разных журналах и даже в издательствах стали возникать собственные пока слабые «пробы пера» в этом виде бизнеса; многие художники стали сотрудничать с зарубежными издателями разного плана или использовать элементы комикса в собственных станковых и книжных работах. Эти русские художники или русские издатели вдохновляются, как Юрий Александров, представлениями о собственных культурных источниках комикса, и они правы.

Принято считать, что в основе Девятого искусства лежит определённый феномен западной массовой культуры конца XIX – XX века, но его художественная история началась раньше, а культурные источники могут быть самыми разными и самыми древними. Особенно в Японии, где более или менее непрерывная традиция манга (то есть – «блуждающих картинок») существует уже около двухсот лет, и почти то же самое можно сказать о китайских комиксах ляньхуаньхуа. Россия, кроме советского периода, не была и уже не станет, видимо, большим исключением из мировой жизни. Вот почему эта статья строится на сопоставлении основных этапов развития и принципиальных особенностей современной европейской и американской рисованной банды с той русской спецификой, которой Юрий Александров посвятил выставку «К столетию комикса в России».

Предшественники современного комикса работали в Европе, и до сих пор самый популярный из них в России – немец Вильгельм Буш, который в 1860‐х годах создал рассказы о приключениях Макса и Морица. В ту эпоху расцвета печатной иллюстрации, которая началась со второй четверти XIX века, дань тому или другому виду «рассказа в картинках» отдали все мастера графики, среди них – и будущий мастер фотографии Надар, и великий Доре, который привлёк в эти рассказы русскую тему в «Истории Святой Руси» (1854). Этот факт хорошо выражает то своеобразное место, которое Россия затем почти полтора века занимала в развитии графической литературы: хотя в этом виде искусства никогда не было заметных русских имён, русский колорит всегда имел для него особо привлекательный вкус – не только в виде тех невероятных приключений в России или в Стране Советов, из которых многие европейские и американские мастера сделали свои золотые страницы – но ещё и в виде мистификаций, якобы принадлежащих руке русских авторов (о такой мистификации речь будет позднее). В этом нет ничего обидного для русской культуры, напротив. Создать особую национальную школу в международном Девятом искусстве для неё пока было бы слишком; но учитывая её пренебрежение к тому низкому жанру, в котором это искусство существовало до семидесятых годов нашего века, традиционный интерес к национальной тематике – тоже своего рода традиция, он помогает оставаться вблизи от больших достижений и избавляет от стыда за все ошибки и болезни роста. Вместе с тем нельзя сказать, что в первой половине XIX века в России никто не стремился к графической литературе. В частности, очень интересный и характерный пример можно найти в ранней повести Владимира Даля о похождениях Виольдамура. Это на первый взгляд обычная литературная повесть, однако сюжет тут построен из нескольких картинок работы автора, которые – не просто иллюстрации; наоборот, описание такой картинки в тексте ведёт к её развитию в рассказ, который подводит к следующей картинке и т. д. По сути дела, как это ни странно, повесть Даля стоит ближе к Девятому искусству, чем просто популярные в ту же самую эпоху альбомные или журнальные графические сюиты таких художников, как Орловский. По форме она напоминает тот очень подробный литературный сценарий, который всегда предшествует созданию хорошей книги комиксов, где, в свою очередь, графика и литература неразрывно сливаются на равных.

В 1827 году швейцарец Родольф Тёпфер создал для детей, которым преподавал в пансионе, настоящую, по его выражению, – литературу в эстампах. Это были забавные рассказы с картинками и с текстом, которые Тёпфер рисовал и писал по принципу автографии: рисунки, которые шли сразу же друг за другом слева направо, следовало смотреть, как читают по писаному – а текст, который шёл с ними вместе, следовало писать только от руки, как рисунок. Тёпфер, книги которого очень хорошо знали в европейских странах Российской империи, считается «изобретателем» комикса не только потому, что применял автографию, которая в конечном итоге стала почти обязательной для этого искусства, но и поскольку он первым создал для него теоретическую основу: «Опыт физиогномики» (1845).

У Тёпфера было множество последователей, хотя во Франции, в частности, они до рубежа веков предпочитали не автографию, а подробный литературный рассказ «за кадром». Но именно поиск повествовательной связи, которой недоставало без рукописного текста, помог Кристофу, который в 1889 году работал над серией «Семья Фенуяр», превратить последовательность рисунков в смену кадров; за несколько лет до прихода кино он первым стал применять в своих рисунках те «чисто кинематографические» приёмы кадра, которые впоследствии сделали ценителями комиксов таких режиссеров, как Феллини, Орсон Уэллс, Ален Рене и Джордж Лукас.