Новое поколение героев комиксов было вызвано логикой развития прежних историй: Супермен или Бэтмен были исключительными существами, но поэтому они всё-таки оказались эксцентриками, изгоями обычной жизни. Поэтому за ними последовали ещё большие маргиналы. Например, Человек-Паук Стэна Ли и Стива Дитко, Д-р Странный, Невероятная четвёрка и X-men Кирби и Дитко, наконец – Вампирелла Уоррена.

Зародившись в начале 50‐х в журнале «Mad» и с выходом первых «Баек из склепа», в комиксе восторжествовали fantasy и чёрный жанр, в том числе – пародия на классику. Конечно, с точки зрения художника или рассказчика, реалистические комиксы в виде отдельных книг были просто созданы для возрождения литературы и графики чёрного романтизма образца рубежа веков. Сценаристы по сей день считают новеллы Эдгара По образцом сюжета для графического рассказа, и «Дракула» остаётся излюбленной темой ведущих художников. Пожалуй, если сравнивать horror comics с «чёрным кинематографом», то находки и эффекты, которые сегодня поражают зрителей цифрового кино, были открыты именно графиками, которые сделали ужасы и фантастику привилегированными жанрами Девятого искусства. С возникновением в них нового романтизма комиксы стали интересными для больших художников-графиков. С другой стороны, они стали привлекать и писателей, которые обнаружили в них особый вид литературного творчества. В отличие от кино, где работа сценариста растворяется в процессе создания фильма, книга комикса скорее вознаграждает рассказчика немедленным воплощением его фантазий и позволяет ему сосредоточиться на драматургии – создавать истории, где не может быть ничего слишком невероятного или сложного, чтобы они казались не из жизни. Во всяком случае, в фантастическом жанре приход комиксов обеспечил серьёзное обновление того повествовательного искусства, которое в беллетристике застоялось под тяжестью описаний и объяснений.

В детском комиксе и в юморе тоже были перемены. В Америке Чарльз Шульц создал в 1950 году легендарные «Peanuts». В Бельгии (школа Шарлеруа) и во Франции, где многие художники пришли в детский комикс из газетной карикатуристики левого толка, – ведущий французский журнал детских комиксов «Пиф» к тому же находился под покровительством могущественной компартии, – тоже возник новый юмор для детей: крепкий, интеллигентный, полный скепсиса к жизни. Эти «весёлые человечки» впервые не врали детям, с которыми их авторы были на равных; они были здравомыслящими, жизнелюбивыми нигилистами и с ними было интересно и детям, и родителям. Благодаря художникам-сатирикам в комиксах стали оживать такие злободневные проблемы, как права человека, защита природы, разоружение, и юмористический жанр, безусловно, создал массовую любовь к комиксу в современной Западной Европе.

Можно даже сказать, что в пору развития комикса из феномена массовой культуры в серьёзное искусство цензура оказала ему услугу. Созданная в 1953 году Comics Association of America два года спустя создала запретительный кодекс, по которому новое поколение авторов и какие-либо новые «взрослые» тенденции лишились места в работе крупных издательских корпораций. В течение ближайших 20 лет это освободило место на американском и европейском рынках для новых издательств, которые уже рассчитывали на взрослых читателей и опирались на авторов, создавших американский и европейский underground.

В 60‐е годы возникло слово comix – «серьёзный» комикс. Эту область создало поколение авторов, которые пришли в искусство в эпоху поп-арта, однако они увидели в такой популярной форме, как литературная графика, больше возможностей, чем художники, как Лихтенстайн. Скорее их интересы были ближе к тому концептуальному направлению в современном искусстве, которое стремилось работать на стыке изображения и повествования и известно под общим названием «narrative art». Затем, большинство из них были воинствующими диссидентами. Художники американского underground, очагом которого был, естественно, Восточный берег, создали новую разновидность журнала времён сексуальной и психоделической революции, где комикс был главным; первым из этих многочисленных (более 400 наименований в 70‐х) журналов был «Zap» Роберта Крама, и они стали образцом для авангардистских изданий, клубных или культовых эфемерид сегодняшнего дня. Французские «новые левые» художники создали журналы сатирических («Хара-Кири», «Эхо Саванн») и фантастических («Ревущий металл») комиксов, благодаря которым bande dessinée получила наконец в Европе статус Девятого искусства со столицей в Брюсселе и с центром во Франции.

Всякое искусство создают не только авторы, но ещё и знатоки, собиратели, музеи и библиотеки, его собственная история. Вот почему Франция и Бельгия, где с начала 1960‐х стали собирать, изучать, теоретизировать и художественно издавать графическую литературу, занимают такое место. Вместо газетных редакций, которые организовывали это искусство сто лет тому назад, возникли ласкающие культурное ухо названия: Центр по изучению графической литературы, Общество исследования рисованной литературы, курс изучения паралитературы и т. п. …Однако во Франции комикс не только получил признание и поддержку в качестве серьёзного искусства или литературы; французским издателям удалось открыть в нём замечательное эротическое искусство. В 1962 году Эрик Лосфельд, который уже прославился как издатель сюрреалистов, а также классической и современной эротики, выпустил первую книгу «Барбареллы» Жан-Клода Фореста: первый эротический комикс и первый сугубо взрослый комикс в Европе («Наташа» и «Правда», кстати, тоже вошли в число звёзд коллекции Лосфельда). После длительной борьбы с цензурой, к восьмидесятым, эротический жанр тоже занял особое место в Девятом искусстве (Люк (Ян) Галикс) выпустил даже целую «Encyclopédie aphrodisiaque» в двух томах), в частности благодаря итальянским графикам, и особенно – Гвидо Крепаксу («История О») и Мило Манаре.

В этой статье уже сказано о связи Девятого искусства с кинематографом; понятно, какое значение тут имеет искусство графики; но его принято ещё называть именно графической литературой, и не только потому, что в его основе – тоже книга и чтение.

В 1967 году Уго Пратт выпустил первый комикс-роман, «Балладу солёного моря». Эта книга показала, что комикс представляет собой не столько рисованное кино на странице, сколько немую литературу, которая связывает и опирается сразу на два воображения, зрительное и вербальное, и позволяет создать качественно новый вид повествования. По соседству с романом в комиксах возникли графический роман (это книга, где лист строится не кадрами, а более свободной, но не иллюстративной, а взаимной связью рисунка и текста) и фотороман. По сути, неправильно видеть тут литературу художников; даже когда автор один, вещь всё равно требует, чтобы искусство графики равнялось литературному мастерству рассказчика, и организуется на равных. У этой новой литературы есть одна особенность: с одной стороны, она тиражируется и существует в книге, но с другой – это её не лишает такого тонкого, интимного средства выражать мысль, как связь рисунка, рукописи и кадра. В ней можно связать лиризм и эффектность, популярность и обострённую личную ноту реального. Вот почему, несмотря на значение, которое могут иметь традиции, она представляет собой прежде всего искусство XX века, эпохи конца великих повествований, интермедиальности и начала больших технических перемен. И когда, писал в своём «Искусстве комикса» 1972 года Умберто Эко, «культурная публика научится обращать на него такое же высокое внимание, которое она уделяет сонате, оперетте или балладе, мы сможем… вполне выяснить, какую важную роль он имеет в формировании окружающей нас повседневности и наших культурных поступков».