Предлагаю посмотреть на вещи с прагматичной точки зрения – изучить виды манипуляций и выработать жизнеспособный кодекс этичного поведения. При этом необходимо постоянно помнить о том, что все это по большому счету – компромиссы, которых следует по возможности избегать.

Следует избегать обработки репортажных снимков, изменяющей смысл фотографии. В особенности это касается кадрирования.

Так кадрировать или не кадрировать? Некоторые фотографы настаивают на том, что вся площадь кадра неприкосновенна, что кадр должен быть напечатан ровно в тех границах, в которых он был снят. Я уважаю такую позицию и право каждого фотографа сохранять эстетическую целостность кадра. Вместе с тем, очевидно, что редакторы и дизайнеры изданий неизбежно будут заниматься кадрированием. В тех случаях, когда кадрирование не разрушает фотографию, оно, на мой взгляд, приемлемо. Кадрирование зачастую усиливает фотографию. Помните знаменитую фотографию Эдди Адамса, изображающую вьетконговца, в которого стреляет вьетнамский генерал? Именно откадрированная агентством «Associated Press» версия этого кадра стала той самой знаменитой фотографией, которую мы все помним. Казалось бы, кадрирование усилило драматизм ситуации. Но можно возразить, что отрезанная часть кадра показывает реакцию свидетелей на происходящее и лучше описывает место действия.

То же самое можно сказать и о фотографии поджегшего себя монаха, авторства Малькольма Брауна. На весь мир известна кадрированная версия этой фотографии. Та же история с фотографией вьетнамской девочки, обожженной напалмом, авторства Ника Юта. Во всех этих случаях агентство «Associated Press» кадрировало снимки, сосредотачивая внимание зрителя на самом главном и исключая то, что, хоть и содержит дополнительную информацию, но отвлекает. Ни в одном из этих случаев я бы не стал критиковать выбор редакторов. Лучшие фотографы стараются составлять композицию так, чтобы включить в кадр те элементы, которые заполнят его наилучшим образом. Необязательное, произвольное кадрирование, искажающее личный взгляд фотографа, ослабляет снимки и нервирует автора. Редакторы и дизайнеры, особенно работающие в новостных агентствах и газетах, должны прислушиваться к мнению авторов фотографий.

Составление коллажей в фотожурналистике недопустимо. Оставьте это фотографам-сюрреалистам вроде Альфреда Гешайдта и Ман Рэя. Они составляли коллажи столь искусно, что создали целый новый мир, полный гипербол и юмора. Это особый вид фотографического искусства, и произведения, созданные в этом жанре, невозможно принять за документальные кадры.

Отретушированная реальность – это оксюморон. Еще раз хочу повторить: когда речь идет о фотожурналистике, ретуширование, на мой взгляд, неуместно. Очистку кадров от пыли и других инородных объектов, влияющих на качество отпечатков, следует отличать от ретуширования, в процессе которого изменяют содержимое самого снимка.

В наш компьютерный век оцифрованные изображения создают большие сложности. Чем легче создать подделку, тем выше искушение этим заняться. Фред Ричин, автор «По нашему образу», приводит примеры того, как в журналах и книгах нарушались принятые ранее правила.

Так, журнал «Newsweek» сделал цифровой коллаж из фотографий Дастина Хофмана и Тома Круза: фотографии на самом деле были сняты в разное время и в разных местах, но на коллаже оба актера оказались в одной комнате. Я уже упоминал историю о том, как дизайнеры «National Geographie» «подвинули» египетские пирамиды, чтобы фотография лучше смотрелась на обложке, и как с той же целью сместили дерево и луну на фотографии для обложки книги «Один день из жизни Америки». Желая представить Дона Джонсона и Филиппа Майкла Томаса из сериала «Miami Vice» («Полиция Майами: Отдел нравов») менее воинственными, журнал «Rolling Stone» «убрал» кобуру с плеча Джонсона и «лишил» его пистолета. При помощи традиционной ретуши изменить фотографию было возможно и раньше. Разница лишь в том, что с развитием техники обработка фотографий значительно упростилась, а вычислить подделку стало на порядок сложнее. Осознает ли журналистское сообщество в полной мере опасности возможных злоупотреблений, остается по-прежнему неизвестным.

В июне 1948 года Юджин Смит должен был выступать с речью на фотографическом симпозиуме, однако из-за отмены его рейса выступление не состоялось. Подготовленная Смитом речь позднее была опубликована в журнале «Photo Notes». Смит писал:

Для съемки большинства фотоисторий требуется определенное количество постановки, режиссуры, вмешательства в ситуацию. Это придает истории визуальную и журналистскую цельность. В этом фотограф может проявить себя максимально творчески, и если такое вмешательство производится для того, чтобы лучше передать дух события, то в этом нет ничего неэтичного.

Если же постановка делается только для того, чтобы сделать кадр более драматичным или чтобы картинка получилась более продаваемой, то это недопустимая «поэтическая вольность». Такое происходит нередко. Если же фотограф искажает реальность в каких-либо еще менее этичных целях, проблема становится еще серьезней.

Не только Юджин Смит высказывался по этому вопросу. Каждому профессиональному фотографу приходилось сталкиваться с подобными этическими дилеммами и решать для себя, когда допустимы постановочные снимки, а когда – нет. Скажем, в давние времена, когда газетные и журнальные фотографы работали с камерами Speed Graphics и Rolleiflex и использовали для съемок в помещении систему вспышек, делать спонтанные снимки было практически невозможно.

Посмотрите на работы, сделанные для «Администрации по защите фермерских хозяйств» в 1930‑е годы, или на выпуски «LIFE» за первые два десятка лет его существования. В тех обстоятельствах без режиссуры нельзя было сделать ничего.

Хорошо известно, что фотографам этого издания в те годы выдавался готовый сценарий, которым они и пользовались при съемке.

Да, этот сценарий был лишь руководством к действию, но в нем находили отражение идеи бильдредакторов, придуманные в кабинетах. Тогда казалось, что только так можно в полной мере реализовать потенциал темы.

Однако мы живем в другую эпоху. Технологии усовершенствовались, и мы можем без преувеличения сказать: человек сейчас может снять все, что видит. А порой – и то, чего не видит. Фотожурналистам нечем сейчас оправдывать манипулирование людьми во время съемки, а также режиссирование «решающего момента». Фотограф должен двигаться сам, а не двигать героев своих снимков. Ему следует действовать тихо и ненавязчиво, стараясь свести к минимуму свое влияние на события и людей, которых он снимает. От фотожурналиста требуется репортаж, отражающий реальность, а не фотобеллетристика, выдающая себя за журналистику.

Ежегодный семинар, проводимый профессором Клиффом Идомом в Университете Миссури, в течение трех десятилетий противостоял «синдрому постановочной съемки». Каждый год около пятидесяти фотографов собирались в одном из городков в штате Миссури, каждый получал задание сделать фотоисторию на выбранную тему. Они снимали на высокочувствительную пленку, им не разрешалось использовать вспышку, контролировать действия людей и каким-либо образом режиссировать съемку. Большинству молодых фотографов прежде не доводилось так снимать. За одну неделю интенсивного курса под руководством преподавателей они обучались создавать спонтанные, наполненные настоящими эмоциями фотографии.