§ 131. Высший закон всех пластических произведений есть неразличимость, абсолютное равновесие возможности и действительности. – Непосредственно вытекает из предшествующего. Этот закон имеет общий характер, ибо особо значительное пластическое произведение уже само по себе есть бог, даже если оно должно изображать смертное существо. Также и человек, когда он страдает, то должен страдать, как страдал бы бог, если бы он на это был способен. Уже из понятия о богах следует, что они кажутся свободными от всякого страдания, и только Прометей, прообраз всякого трагического искусства, страдает, будучи богом. Итак, божественным образам самим по себе не свойственно такое выражение, которое бы обнаруживало отсутствие внутреннего душевного равновесия.

При конструировании живописи (§ 87) мы утверждали, что и в ее произведениях выразительность должна быть умеренной. Однако в живописи это происходит не в такой непосредственной форме, как в пластике. Живопись должна умерять выразительность, чтобы она не шла в ущерб красоте; под красотой здесь подразумевается идеальная красота, грация, к чему живопись, как идеальная форма, преимущественно стремится. Однако в пластике умеренная выразительность и внешний вид, позволяющий распознать внутренне уравновешенное состояние души, сами по себе необходимы, ибо ее призвание быть образом божественной природы и обитающей в ней неразличимости. Это главное, а красота есть необходимое и непосредственное следствие или проявление этого. Так красота и истина в их абсолютной форме опираются на общее основание – неразличимость.

Я приведу только несколько примеров этого спокойного выражения, возвышающегося над бурной страстью, в греческих статуях, будь то изображение богов или смертных существ.

Высший первообраз спокойствия и неразличимости – отец богов; поэтому он изображается неизменно радостным, как бы недоступным для внешних воздействий. Большую деятельность можно приписать Аполлону, ибо он представляет среди богов идеальное. Эта большая деятельность получает свое выражение в величии его походки, смелом движении его тела, в котором играет вечная красота. Но и в нем также воплотилась высшая красота в глубочайшем спокойствии. «Не какие-либо жилы или сухожилия, – говорит Винкельман, – разжигают и волнуют это тело, но небесный дух, который, словно излившись плавным потоком, как бы заполнил все грани этой фигуры».

Аполлон представлен преследующим Пифона, на котором он впервые испробовал свой лук; изображено, как бог настигает его своей мощной поступью и поражает, но он не прикован к своей жертве. «Удовлетворенный, он с гордостью направляет свой взор, полный величия, далеко за пределы своей победы. На его губах выражение презрения, недовольство, которое в нем скрыто, видно по его раздувшимся ноздрям, и на челе его отпечаток того же недовольства. Но умиротворенность, которая овевает его тело своим божественным спокойствием, остается непоколебленной и т. д.»177.

О замечательнейших образцах уравновешенности при выражении чувств в изображении человеческой деятельности и страдания – Лаокооне и Ниобе – уже была речь в связи с живописью. Но по поводу Ниобы я еще хочу заметить, что она уже по самой теме относится к значительнейшим произведениям. Пластика изображает в ней, так сказать, самое себя, и Ниоба, быть может, такой же первообраз для пластики, как Прометей для трагедии. Всякая жизнь коренится в соединении того, что само по себе бесконечно, с конечным, и сущность жизни проявляется лишь в противоположности того и другого. Где возникает высочайшее, или абсолютное, единство этого соединения, там в относительном смысле царит смерть, но именно поэтому опять-таки высшая жизнь. Поскольку вообще задача пластического искусства – изображение этого высшего единства, абсолютная жизнь, отображения которой это искусство показывает, сама по себе и в сравнении с явлением есть смерть. Но в Ниобе искусство само открыло эту тайну тем, что оно показывает высшую красоту в смерти, причем оно позволяет лишь в смерти добиться того спокойствия, которое свойственно одной лишь божественной природе, для смертной же природы недостижимо; этим как бы указывается, что в отношении к смертному переход красоты к высшей жизни должен проявиться как смерть. Итак, искусство здесь вдвойне символично, а именно: оно становится истолкованием самого себя, так что то, к чему стремится всякое искусство, находится здесь в изображении Ниобы перед глазами.

Примечание о связи с живописью. Живопись – чисто идеальная форма искусства. Сущность идеального = деятельности. Поэтому в живописи допускается больше деятельности и более сильное выражение страсти. Имеется лишь одно ограничение – не упразднять чувственной красоты, привлекательности и грации. Высшую же красоту в смысле величественности и красоту, изначально пребывающую в качестве полной неразличимости бесконечного и конечного только в боге, – эту красоту можно изобразить лишь в пластике.

Еще несколько определений пластического искусства.

В связи с бесконечной повторностью всего во всем следует предвидеть, что в пластике хат’ z£,oyfv должны в свою очередь снова выступить все пластические формы, хотя и в весьма ограниченной степени. Сюда относятся следующие положения.

§ 132. Архитектоническая часть пластики, поскольку она в рамках пластики существует в подчиненном состоянии, есть драпировка или одеяние.

Драпировка архитектонична потому, что она есть так или иначе лишь аллегория или намек (эхо) форм органического образа. Именно этот намек обусловливается противоположностью между складками и гладкостью, т. е. отсутствием складок. Выступающая часть тела, с обеих сторон которой спадает свободное одеяние, по природе не может быть без складок, и они приходятся там, где есть впадина. В произведениях старого стиля складки по преимуществу ниспадают прямо. В произведениях искусства изящного, завершенного стиля складки скорее ложились дугообразно и для разнообразия обрывались, но так, чтобы они подобно ветвям как бы развертывались из одного общего ствола и растекались нежной волной. В самом деле, нет лучшей и более красивой архитектоники, нежели форма завершенной драпировки в греческих произведениях. Искусство изображения обнаженного тела здесь как бы возводит себя на высшую ступень, позволяя познать органическую форму даже сквозь инородную среду; и, чем менее непосредственно и с чем большим опосредованием тело здесь изображается, тем совершеннее оказывается эта сторона искусства. Между тем драпировка все же всегда остается подчиненной изображению обнаженного тела, истинной и первой любви искусства. Искусство отвергает покровы в той мере, в какой они служат всего лишь средствам и не могут сами в свою очередь быть обращены в аллегорию красоты; ведь искусство, безусловно, создано для высшего чувства и отвергает низменное даже там, где оно не облечено ни в какой покров. Ни один народ не обладал таким высоким чувством прекрасного, как греки, и ни один народ не был более далек от той лживой и нецеломудренной стыдливости, которая именуется приличием. Поэтому у драпировки в произведениях искусства не могло быть цели, лежащей вне искусства, и драпировка применялась только ради красоты, не из так называемых нравственных соображений; поэтому греческую одежду можно назвать единственно прекрасной.