§ 133. Живописная сторона пластики, поскольку она в пластике находит себе применение, должна быть отнесена к составлению групп или объединению ряда фигур в одном общем действии. Ведь если бы в какой-нибудь большой композиции нельзя было избежать того, чтобы одни фигуры заслонялись другими и для созерцания целого была бы необходима определенная точка зрения, то этим пластика поставила бы себе границы подобно живописи. Однако по самой сути дела ясно, что пластика в отношении композиции должна быть необходимо ограничена небольшим числом фигур, и это возможно для нее тем более, что она единственное изобразительное искусство, которое довольствуется внешним обликом самим по себе и для себя и не нуждается ни в чем другом, помимо него. Живопись во всяком случае должна изображать фон и менее удовлетворяется одной фигурой уже по одному тому, что она должна оттенить пространство. Но именно потому, что живопись присоединяет к своим предметам также фон, она в то же время располагает и средствами для связывания их друг с другом; тогда как если бы пластика, где каждая фигура замкнута сама по себе и со всех сторон, захотела связать слишком большое число фигур посредством внешней среды, например, пьедестала, на котором они помещаются, то тем самым она придала бы слишком большое значение чисто внешнему.

Итак, можно утверждать, что именно абсолютный характер пластики – основание того, что она не распространяется на более сложные композиции, а все ее величие связано не с пространственным охватом, но исключительно с завершенностью и замкнутостью предмета и составляет нечто значительное, что расценивается не эмпирически, но по идее. Как природа достигает законченности каждого из своих органических произведений тем, что она упраздняет длину и ширину и располагает все концентрически, точно так же и изобразительное искусство в пластике как в своем кульминационном пункте находит завершение в том, что все стягивает к центру и, кажущимся образом себя ограничивая, расширяется до полноты.

Я заканчиваю конструирование пластики несколькими ОБЩИМИ ЗАМЕЧАНИЯМИ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛbНОМ ИСКУССТВЕ ВООБЩЕ.

Мы с самого начала занимались конструированием изобразительного искусства вообще как реальной стороны мира искусства, причем лежащее в его основании единство оказалось облечением тождества в различимость. Несомненно, это единство в завершенном виде налицо там, где общее целиком оказывается особенным, а особенное – целиком общим. Это преимущественно встречается в пластике. Таким образом, мы можем быть твердо уверены в том, что завершили конструирование изобразительного искусства, т. е. привели его обратно к исходной точке. Общий круг, который охватывает формы изобразительного искусства, есть круг реального единства, которое, представленное в своем по-себе-бытии, есть снова неразличимость. Благодаря приведению к различимости из единства выступают реальная и идеальная формы: первая – в виде музыки, вторая – в виде живописи. Само единство завершенно выражает себя как неразличимость лишь в пластике.

Можно было бы противопоставить установленной нами последовательности трех основных искусств иную, а именно следующую. Допустим и предположим, мог бы кто-нибудь сказать, что изобразительное искусство соответствует реальному единству и в своих формах должно конструироваться в соответствии с формами последнего; в таком случае пластика в системе искусств необходимым образом будет соответствовать материи в природе и обозначать первую потенцию изобразительных искусств. По-себе-бытие искусства, подобно по-себе-бытию природы, облекается здесь всецело в материю и тело. Через вторую потенцию материя становится идеальной: в природе – через свет, искусстве – через живопись. Наконец, в третьей реальное и идеальное совпадают; связанное или облеченное в реальность или материю становится звоном пли звуком, в искусстве – музыкой и пением. Таким образом, здесь абсолютный познавательный акт более или менее освобождается от уз материи и, полагая ее только в качестве акциденции, объективируется и познается как акт облечения вечной субъективности в объективность. Итак, здесь порядок обратный принятому нами. Этот другой порядок представляется приемлемым еще и в том отношении, что он делает переход изобразительного искусства к словесному более непосредственным и устойчивым. Материя постепенно разрешается в идеальное: уже в живописи – в относительно-идеальное, в свет; в музыке, а затем еще более в речи и поэзии – в истинно идеальное, в совершеннейшее выявление абсолютного познавательного акта.

Недоразумение, лежащее в основе такой последовательности, связано с ошибочным пониманием потенций в философии. Теория потенций заключается не в том, что они образуют подлинные реальные противоположности, но в том, что они суть общие формы, которые одинаковым образом возвращаются во всех предметах. Так, потенция органического ни в коем случае не есть просто само органическое существо; она столь же необходимо и определенно присутствует и в самой материи, лишь с той оговоркой, что здесь она подчинена неорганическому. Материя неорганична, но в то же время органична и разумна и тем самым есть образ общего универсума178. Пластика как третья потенция изобразительного искусства представляет именно то, что даст в материи выражение разума, в развитом виде, и она здесь проходит даже через различные ступени, причем, например, в качестве архитектуры она доводит материю, или неорганическое, лишь до аллегории органического и опосредованно – разума. Таким образом, пластика, хотя она и подпадает под первую потенцию, поскольку приемлет материю как свое тело, все же в пределах этой первой потенции, т. е. между прочими представителями последней, оказалась бы в свою очередь третьей потенцией, выявляя разум как сущность материи. Таким образом, как природа в своем отношении к универсуму в целом в свою очередь представляет первую потенцию, точно так же и изобразительное искусство по отношению к миру искусства в целом занимало бы место первой потенции.

Но решающими в вопросе о распорядке трех основных форм изобразительного искусства будут следующие соображения.

Всякое изобразительное искусство в целом есть облечение бесконечного в конечное, идеального в реальное. Так как оно, таким образом, вообще имеет целью превращение идеального в реальное, то совершеннейшее проявление идеального как некоторого реального, абсолютное превращение первого во второе должно обозначить вершину всякого изобразительного искусства.

Самоочевидно, что искусство, поскольку оно реально, следовательно, поскольку оно облекает бесконечное в конечное, также и является как реальное, тогда как в обратном отношении к этому превращению искусство проявляется еще как более или менее идеальное. Так, в музыке облечение идеального в реальное явлено еще только как акт, как происшествие, но не как бытие и представляет собой лишь относительное тождество. В живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального; живопись даст лишь предварительный набросок реального. Наконец, в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, жизнь переходит в смерть, дух – в материю; но именно потому, и только потому, что произведение пластического искусства всецело и абсолютно реально, оно, в свою очередь, абсолютно идеально. Таким образом, установленная нами последовательность и есть последовательность, основанная на самом предмете, и мы встретимся с подобного рода взаимоотношением и в идеальной стороне – в поэзии, в которой равным образом высшая потенция покоится на превращении идеального бытия в полное бытие, в как бы действительно представленную реальность, в противоположность которой лирика, например, оказывается гораздо более идеальной.