Сторона чистой необходимости, или ритмическая сторона пластики, относится к красоте форм и облика, гармоническая часть связана с мерой и пропорцией. Когда мера и пропорция приняты во внимание, проявляется грациозный или чувственно-прекрасный стиль, который, охватывая одновременно и ритмическую красоту, непосредственно возвышается до совершенной красоты. Я и здесь целиком следую объяснениям Винкельмана, считая совершенно невозможной попытку достигнуть более высоких начал в тех отделах искусства, которые он разработал. Отличительный признак этого стиля по сравнению с высоким стилем привлекательность или грация167, чувственно-прекрасное. К этому присоединилось требование избегать в рисунке всего угловатого; доселе угловатость была еще господствующей в произведениях Поликлета и величайших мастеров. «Мастера высокого стиля, – говорит Винкельман, – искали красоту лишь в завершенной согласованности частей и в величественности выражения, причем искали скорее действительно прекрасное (под этим он подразумевает духовную красоту), чем миловидное или чувственно-прекрасное»168.

Однако высшая красота подобно абсолютному остается всегда равной себе и всецело единой. Все наметившиеся при созерцании высшей красоты образы должны были поэтому более или менее приблизиться к упомянутому единому и в связи с этим оказаться равными и однородными, как о том можно судить по головам

Ниобы и ее дочерей – они кажутся, так сказать, только количественно отличными именно по возрасту и степени, но не по роду красоты. Вообще там, где добивались только большого, мощного, не изящного, но самого по себе высокого, внутреннего душевного равновесия, удаленности от аффектов и страстей, этот чувственный род красоты, который мы именуем грацией, не был ни желанным, ни употребительным. Однако это не следует понимать так, будто произведения более ранних художников были лишены грации. Это до известной степени можно было бы сказать лишь о наиболее древнем, суровом стиле, но и в отношении грации мы должны допустить различие между более духовной и более чувственной грацией. Первые последователи великих художников высокого стиля знали только первый вид грации и владели ею, смягчая высокие красоты в творениях своих наставников, и этим достигали большего разнообразия; об этих творениях Винкельман говорит169, что они представляли собой идеи, отвлеченные от природы, и формы, созданные по научной системе.

Ведь понятие каждой вещи одно, и что не соответствует природе со свойственным ей многообразием, но сделано согласно понятию, необходимо есть такое же единство, как и понятие.

Относительно двух видов грации170 Винкельман говорит, что с ними дело обстоит точно так же, как с Венерой, имеющей тоже двойную природу. Одна из них, подобно небесной Венере, высшего происхождения, создана гармонией, она устойчива и неизменна как вечные законы гармонии. Вторая, подобно Венере, рожденной Дионой, более подчинена материи, она дочь времени, простая спутница первой. Вторая грация, не унижая себя, нисходит со своей высоты и кротко открывает себя тем, кто на нее обратит внимание. Но другая замкнута в самой себе, не напрашивается, хочет, чтобы ее искали, и слишком возвышенна, чтобы стать очень чувственной. Именно такая особо высокая и духовная грация присутствует в произведениях великих и старых художников – в олимпийском Юпитере Фидия, в группе Ниобы и др.

Второй художественный стиль присоединил к первому, т. е. к духовной грации, чувственную, обозначаемую в мифологии поясом Венеры. Этот вид грации проявился сначала в живописи (через Паррасия), что и понятно, так как это искусство более непосредственно тяготеет к чувственному. Первым, кто выразил его в мраморе и бронзе, был Пракситель, родившийся, как и Апеллес, этот живописец грации, в Ионии, которая поэзии дала Гомера и архитектуре – гармонический ордер.

Уже из предшествующего изложения явствует, что подлинные мастера прекрасного стиля непосредственно перешли от высокой, ритмической красоты к совершенной красоте, соединяющей верность форм с привлекательностью пропорций, и что лишенная высокой красоты, не более чем чувственная грация развернулась лишь тогда, когда искусство, дойдя по этим двум ступеням до своего кульминационного пункта, начало вновь опускаться в противоположном направлении. Во всяком случае, если существуют творения истинного искусства, которые кажутся по преимуществу посвященными чувственной грации, то причину этого нужно искать скорее в изображаемом предмете, нежели в искусстве. Так, если Юпитер Фидия – это произведение высокого стиля, то Венера Праксителя, бесспорно, творение, отмеченное чувственной грацией. Блестящий пример синтеза высокой и духовной красоты, в которой проявляется не страсть, но только величие души, с чувственной грацией дает группа Лаокоона. Винкельман обратил преимущественное внимание на сдержанность ее экспрессии171. Гёте в одной статье в «Пропилеях» указал, что эта группа отмечена также некоторой чувственной грацией, присущей ей как в частностях, так и в целом172.

До сих пор мы рассмотрели обе категории пластики – реальное, или необходимое, и идеальное, или грацию, – только в общих чертах. Теперь мы должны показать, каким образом выражает себя каждая из них в отдельности.

Как уже указано в самом тезисе, реальное, или необходимое, основывается на истинности и верности форм. Под этой истинностью здесь имеется в виду никоим образом не эмпирическая, но высшая истина, которая основывается на абстрактных понятиях, обособленных от природы и особенного и постигаемых чистым разумом (это мы напоминаем в порядке примечания), какова истина в творениях древнейшего стиля. Истина в ее наивысшем смысле есть сущность самих вещей, в природе же сущность, облеченная в форму, становится более или менее запутанной и непознаваемой через особенность. Поэтому истина в таком высшем смысле может непосредственно возникнуть не из подражания природе, но только из системы понятий, благодаря чему первоначально образуется более суровый и угловатый стиль, пока эта система правил сама вновь не станет природой и не появится грация, ибо признак грации – легкость, а все, что происходит при посредстве природы, говорит древний автор, происходит с легкостью. Как уже было доказано в § 20, высший вид истинности самой по себе составляет нечто единое с красотой, а поэтому мастера высокого стиля могли непосредственно достигнуть духовной красоты, стремясь именно к такого рода истинности. Они подражали не индивидуальному, где всегда в большей или меньшей степени находятся формы, которые можно обнаружить в более совершенном виде, но общему понятию, в соответствии с которым не мог бы существовать ни один отдельный или особенный предмет. Как наука должна отбросить все личное – склонность и заинтересованность, чтобы достигнуть истины самой по себе, так и эти мастера достигли ее тем, что устранили из своих произведений все отвечающее личной склонности.

Перейдем теперь к частностям. Указанная абстрактная истинность в создании отдельных форм человеческого тела основывалась преимущественно на том, чтобы выразить телесно перевес духа, т. е. дать перевес тем органам, которые указывают на более возвышенные духовные связи, над другими органами, в большей мере имеющими чувственный характер. Этим объясняется так называемый греческий профиль, который указывает не на что иное, как на преобладание более благородных частей головы по сравнению с менее благородными. На этом основывается свойственное высокому стилю выделение глаз, достигавшееся тем, что последние всегда изображались более глубокими, чем это встречается в природе. Это действительно происходило вследствие того, что тогда руководствовались понятиями совершенно отвлеченного характера, чтобы дать в указанной части больше света и тени, благодаря этому изобразить глаз более живо и эффектно, так как он терялся бы, в особенности у очень крупных фигур. И в отношении глаза в прежние времена не стремились к подражанию, но лишь к символическому обозначению природы (что доказывает только что сказанное); результатом было и то, что зрачок, например, начали специально обозначать лишь в произведениях искусства более позднего времени. Прежде, как было сказано, красота форм единичных предметов заключалась преимущественно в уменьшении всех тех частей, которые имели ближайшее отношение к питанию и вообще ко всему животному или сладострастному, например слишком большого размера женской груди; сами греческие женщины в жизни старались искусственными способами их уменьшить. Наоборот, мужская грудь специально изображалась в мощно развитых формах, а именно в известной степени в обратном отношении к значительности головы и лба. Головы Нептуна, грудь которого имела священный смысл, вырезались на камнях вместе с грудью; реже это наблюдается у других богов. Чрево у более высоких божеств воспроизводилось без настоящего живота, который сохранялся только у Силена и фавнов. Помимо общего уменьшения отдельных частей [тела] греческие художники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам, наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путем оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким образом художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераздельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, которое есть не простое уничтожение, но действительное слияние обоих противоборствующих характеров.