Что касается второй стороны пластического искусства, т. е. меры и соотношений частей, то это один из самых трудных отделов, который хуже всего выяснен теоретически. Несомненно, греческие художники имели свои определенные правила в области соотношений (в целом и в отдельных частях); только из такой теории пропорций173 становится понятным взаимное согласие произведений древних, которые почти все словно вышли из одной школы. (Древние теоретики до нас не дошли.) Хотя новые теоретики по этому поводу и сделали эмпирические обобщения на основе творений древних, но общих основ или дедукций этих соотношений из таких общих основ не имеется, и сам Винкельман по этому вопросу включил в свою историю искусства указания Менгса174, которые, по свидетельству самих художников, весьма невразумительны. Итак, что касается практики искусства, то до наших дней приходится отсылать новичка в искусстве лишь к эмпирическому наблюдению над пропорциями лучших творений древности, коль скоро в новое время в отличие от древних не выработалось никакой настоящей художественной школы и системы искусства. Теория обнаруживает здесь пробел, для заполнения которого все еще требуются гораздо более значительные изыскания: они должны охватить не только этот особенный вопрос – пропорции человеческой фигуры, но общий закон всех пропорций природы.

Последняя, совершенная красота возникает из соединения двух первых видов – красоты форм и красоты пропорций. Величайший образец этой красоты среди сохранившихся произведений древности – та статуя Аполлона, о которой Винкельман говорит, что она представляет между другими изваяниями высший идеал искусства. «Художник, – говорит он175, – построил это произведение всецело на идеале, и он взял от материн ровно столько, сколько было нужно, чтобы выполнить и явить свой замысел. Его фигура превышает человеческий рост, и его поза свидетельствует о том величии, которым он преисполнен. Вечная весна, подобная весне блаженного Элизиума, облекает привлекательной молодостью чарующую зрелость этой цветущей мужественной фигуры и играет на гордом строении его членов».

Во всех произведениях этого рода вообще проявляются значительность и величие, смягченные, но не приниженные грацией, и, обратно, привлекательность, одухотворенная высшей и духовной красотой, становится в то же время возвышенной и строгой.

§ 125. Пластическое искусство есть завершенное облечение бесконечного в конечное. Ибо любое единство, например единство облечения бесконечного в конечное, в своем завершенном виде заключает в себе другое единство. Пластика среди прочих реальных форм искусства есть та единственная форма, которая вполне уравнивает реальное единство, единство формы, с идеальным единством, единством сущности (согласно § 105). В связи с этим оно есть также завершенное облечение бесконечного в конечное.

Примечание. (Музыка есть облечение единства в многообразие, как таковое, как в форму, а потому реально; живопись есть облечение формы в сущность, как таковую, поэтому исключительно идеальна.)

Дополнение 1. Пластическому искусству преимущественно свойственно возвышенное. В соответствии с понятием возвышенного, согласно § 65. Ведь возвышенное есть в самом деле истинный универсум, созерцаемый в относительном. Однако облечение бесконечного в конечное в пластике действительно не может быть завершено без того, чтобы само конечное, как таковое, одновременно не было и относительно бесконечным. Таким образом, по преимуществу в пластике относительно или чувственно бесконечное становится символом самого по себе и абсолютно бесконечного.

Человеческая фигура, составляющая важнейший предмет пластики, чтобы быть действительным, видимым выражением разума, должна сделаться бесконечной через безусловно конечное в ней и быть особым универсумом, как это было доказано в предшествующем.

Примечание. Самое замечательное действие искусства, в особенности же пластического, то, что абсолютно великое, само по себе бесконечное охватывается конечным и измеряется как бы одним взглядом. Это и есть то, посредством чего чувственно выражается облечение бесконечного в конечное. Само по себе и абсолютно великое, охваченное конечным в связи с этим не оказывается ограниченным и ничего не теряет в своем величии из-за того, что оно раскрывается духу во всей осязательности конечного, но скорее как раз благодаря этой ощутимости делается для нас очевидным все его величие. Но по большей части к этому и сводится то, что Винкельман называет высшей простотой в искусстве. Можно было бы сказать, что эта простота в величии, с которой перед нами предстает высокое произведение искусства, есть как бы внешнее выражение того внутреннего облечения бесконечного в конечное, которое составляет сущность художественного произведения. Все великое кажется выполненным с простотой, между тем как все прерывное и все, что приходится рассматривать по частям, дает нам впечатление незначительности, а при полной перегруженности – мелочности.

Дополнение 2. Первое положение можно выразить и так: пластическое искусство изображает высшее соприкосновенно жизни и смерти. Ведь бесконечное составляет начало всякой жизни и есть нечто само по себе живое, конечное же, или форма, мертво. Поскольку то и другое в произведениях пластики переходит в высшее единство, жизнь и смерть встречаются здесь как бы на вершине своего объединения. Универсум, как и человек, есть смешение бессмертного и смертного, жизни и смерти. Но в вечной идее то, что кажется нам смертным, приведено к абсолютному тождеству с бессмертным и есть лишь форма самого по себе бесконечного. Такого рода проявления заключены в пластических произведениях, как об этом говорит Винкельман в приведенном ранее месте: творец Аполлона взял для этого произведения лишь столько материала, сколько ему было нужно, чтобы выразить свой внутренний замысел. Материя и понятие здесь действительно совпадают; первая есть лишь преображенное в объективность понятие, т. е. оно же, только созерцаемое с другой стороны.

§ 126. В пластике геометрическая закономерность перестает преобладать. Ибо здесь не конечная, доступная простому рассудку закономерность, но бесконечная, постигаемая только разумом, которая одновременно есть свобода. Относительно конечной закономерности пластика трансцендентна.

Живопись еще подчинена ей (геометрической закономерности) ввиду того, что она изображает конечную, ограниченную действительность. Живопись единственно потому должна соблюдать линейную перспективу, что она ограничена конечной точкой зрения. Пластика имеет дело со всесторонней, а потому бесконечной действительностью. Как формы человеческого тела сами по себе и для себя нельзя определить конечной закономерностью, так и формы пластического художественного произведения. Если бы кто-нибудь пожелал выразить формы прекрасного тела посредством линий, то это были бы такие линии, которые постоянно меняют свой центр и при своем продолжении никогда не опишут правильной фигуры вроде круга. Этим достигается большее разнообразие и одновременно большее единство. Большее разнообразие, ибо тот же круг всегда равен себе самому. Большее единство, ибо если допустить, что строение тела складывается из форм подобных кругу, то одна форма исключала бы другую, ни одна не вытекала бы из другой непрерывным образом, в то время как в прекрасном органическом теле каждая форма проявляется как непосредственное истечение из другой именно потому, что ни одна в отдельности не ограничена.