Эти три системы составляют основу и сущность человеческого тела. Кроме того, человеку были еще необходимы вспомогательные органы, под которыми я разумею ноги и руки. Ноги выражают полное освобождение от земли, и, так как они соединяют близкое с далеким, они характеризуют человека как видимый образ божества, для которого нет ничего близкого и ничего далекого. Гомер описывает поступь Юноны как равную по быстроте человеческой мысли, когда человек в одно мгновение пробегает множество отдаленных стран, в которых он побывал, и говорит: здесь я был, был я и там157. Быстрота Аталанты описывается так, будто она в своем беге не оставляет следов на песке, на который ступила ее нога158. (Ватиканский Аполлон.) Руки обозначают художественный инстинкт универсума и всемогущество природы, которая все преобразует и оформляет. В дальнейшем мы обнаружим, что в соответствии именно с этим своим смыслом отдельные части человеческого тела строятся и в пластическом искусстве.

В-четвертых, человеческая фигура даже и в состоянии покоя указывает на замкнутую и абсолютно уравновешенную систему движения. Даже в ее покое можно усмотреть, что, если она начнет двигаться, это произойдет при полнейшем равновесии целого. И в этом также обнаруживается символический смысл человеческой фигуры как образа универсума. Как универсум проявляет вовне лишь совершенную гармонию, равновесие своего облика и ритм своих движений, напротив, оставляя невидимыми тайные пружины жизни и скрывая в глубине очаг возникновения и созидания, подобно этому устроено и человеческое тело. Мускульная система заставляет воспринимать тело извне лишь как замкнутую систему движений, и потому она – символ всеобщего строения мира. Ассимилирующие органы и пружины движения скрыты в этой системе; мало того, в образах богов отсутствует даже малейший намек на жилы или нервы. Эта особенность является причиной значительной роли, которую мускульная система играет в живописи и преимущественно в пластике. Попробуем сравнить мускульную систему с системой общего движения небесных тел, или, как это однажды делает Винкельман, с ландшафтом, или даже с тем покоем и в то же время движением, которое неизменно обнаруживается на гладкой поверхности моря, – всегда будет бросаться в глаза та же особенность. При созерцании красивого ландшафта мы усматриваем лишь результат, не будучи в состоянии постигнуть внутренние причины и неизменно действующие двигатели всего осуществляющегося; мы любуемся внешним выражением равновесия внутренних сил. То же самое наблюдается и в мускульной системе. В своем описании прекрасного торса Геркулеса Винкельман говорит159: «Я вижу здесь превосходнейшее строение костей этого тела, происхождение мускулатуры и основу ее состава и движения, и все это обнаруживается подобно ландшафту, открывающемуся для взора с вершины гор, над которым природа излила разнообразнейшие сокровища своих красот. Как сияющие их вершины мягкими склонами теряются в низинах долин, то узких, то широко раскинувшихся, так же многообразно, великолепно и красиво вздымаются холмы мускулов, вокруг которых извиваются незаметные глубины наподобие потока Меандра160, обнаруживаемые не столько глазом, сколько осязанием». В другом месте он сравнивает игру мускулов той же фигуры с первыми движениями моря, причина которых еще остается неизвестной. «Как в возникающем движении моря, – говорит он161, – когда гладкая до того поверхность начинает подниматься в туманном беспокойстве играющих волн, когда одна волна поглощается другой и затем вновь из нее выкатывается, таким же мягко вздымающимся и плавно несущимся движением один мускул переливается здесь в другой, а поднимающийся между ними третий, видимо усиливающий их движение, теряется в них, и наш взор словно поглощается вместе с ним». Одним словом, человеческая фигура потому преимущественно есть образ земли и универсума в уменьшенном их виде, что жизнь, как продукт внутренних двигательных сил, сосредоточивается на поверхности и распространяется по ней как чистая красота. Здесь уже нет ничего, что бы говорило о практических потребностях и нужде; это свободнейший плод внутренней и скрытой необходимости, вольная игра, более не напоминающая о породивших ее причинах, радующая сама но себе и для себя. При этом необходимо учесть и то, что человеческая фигура обходится без внешних покровов, которыми наделены животные, что она на самой своей поверхности продолжает быть только органом, непосредственной чувствительностью с непосредственной способностью реакции. Некоторые философы считали первородную, человеческую наготу недостатком, унизительной уступкой природы. Из предшествующего явствует, имеются ли к тому основания.

К внешнему проявлению жизни относятся также и органы чувств, и между ними преимущественно око, через которое проглядывает как бы внутренний свет природы и которое наряду с челом составляет драгоценнейшее достояние, заключенное в голове как во вместилище благороднейших органов.

Человеческая фигура сама по себе есть образ универсума162 в помимо той выразительности, которую она может приобрести в состоянии действования, когда внутренние душевные движения вызывают в ней как бы внешний отзвук. Своим первоначальным устройством она составляет совершеннейшее орудие (Medium) душевных проявлений, и так как искусство вообще, а пластика преимущественно должны изображать идеи, возвышающиеся над материей, но все же во внешнем выявлении, то ни один вообще объект не оказывается более соответствующим изобразительному искусству, чем человеческая фигура, этот непосредственный отпечаток души и разума.

§ 124. Пластическое искусство познается преимущественно в трех категориях. Первая – истина, или чистая необходимость, проявляющаяся в изображении индивидуальных форм. Вторая – грация163 (Anmut), коренящаяся в соразмерности и пропорциях. Третья как синтез двух первых есть сама совершенная красота.

Примечание. Под необходимым, или красотой форм, можно вообще разуметь реальную форму, т. е. чисто ритмическую сторону или рисунок в пластике. Грация, или красота пропорций, составляет идеальную сторону; она соответствует светотени в живописи (хотя и есть нечто от нее совершенно отличное) и гармонии в музыке. Совершенная красота, т. е. красота и форм, и пропорций, есть специфически пластический элемент в самой пластике.

Объяснение, которое я дам этим положениям, долженствует быть почти всецело историческим. В самом деле, приведенные категории – те самые, которые действительно прошло искусство в своем развитии (у греков). Винкельман говорит164, что самый ранний стиль был в рисунке выразителен, но резок, мощен, но лишен грации и вообще таков, что выразительная сила уменьшала в нем красоту. Уже из этого описания, а еще больше из созерцания таких произведений, каковы резные камни того времени, ясно, что в них преобладали чистая необходимость, строгость и истина. Строгость, определенность должны во всех художественных устремлениях предшествовать грации. Мы видим, что это имело место в живописи и что те мастера, которые создали эпоху Рафаэля, писали свои произведения с величайшей строгостью и тщанием, простиравшимся до мелочей. Также и в пластике должен был предшествовать этот резкий стиль, прежде чем созрели сладкие плоды искусства. Таков путь, на который в пластике вступил Микеланджело, но этот путь не был продолжен. Зарождение искусства с легкими, витающими, едва обозначенными чертами указывает на поверхностный художественный инстинкт. Рисунок может достигнуть правды и красоты форм лишь посредством применения энергичных черт, хотя бы жестких и строго ограниченных (Эсхил). Благоустроенные государства начинают со строгих законов и через это становятся великими. Упомянутый древнейший стиль греческого искусства основывался на действительной системе правил и именно потому был еще жестким и малоподвижным, как все то, что происходит по правилам. Первый шаг к тому, чтобы возвыситься до искусства и преодолеть природу, заключается в том, что уже больше нет необходимости обращаться непосредственно к подражанию природе и что вместо единичного эмпирического образца уже имеешь перед собой как бы тип закономерности, лежащий в основании самой природы при созидании. Такая система правил есть как бы духовный первообраз, который постигается лишь чистым рассудком. Однако, ввиду того что это все же только составленная (gemachtes) система, искусство этим отдаляется от того рода истины, которую природа сообщает своим продуктам. И вот из этого наиболее древнего и сурового стиля возник прежде всего высокий (gro(3e) стиль165; согласно характеристике Винкельмана, он, правда, изжил неподатливость первого стиля, превратил жесткость и внезапные скачки в формах в мягкие очертания, умерил напряженные позы и действия, сделав их более зрелыми и спокойными, но все же он заслуживает названия высокого, потому что необходимое и истинное осталось в нем преобладающим. Оказалась устраненной лишь традиционная и постольку идеальная система прежних творений, но в сравнении с мягкостью и грациозностью позднейших произведений в нем еще оставались прямолинейность, ритмичность, так что сами древние еще называли этот стиль угловатым. К этому стилю относятся произведения Фидия и Поликлета. Правильности и истине форм была до известной степени принесена в жертву красота; величавость и внушительность форм по сравнению с волнообразными очертаниями грациозного стиля должны были представляться жесткими, как и в живописи даже Рафаэль может казаться жестким рядом с Корреджо или Гвидо Рени. По Винкельману, самый выдающийся памятник этого высокого стиля – группа Ниобы, не столько благодаря внешней суровости, сколько благодаря как бы предвечному (unerschaffenen) понятию красоты и высокой простоты, в ней царящей. Я приведу слова Винкельмана, чтобы показать, насколько этот ученейший из знатоков познал высшее в искусстве. «Эта красота, – говорит он166, – есть как бы воспринятая без помощи чувств идея, которая возникает в высоком рассудке и счастливом воображении, когда последнее в своем созерцании поднимается почти до божественной красоты; и возникает она в таком тесном единстве формы и очертания, что кажется не созданной трудом, но пробудившейся подобно мысли и навеянной одним дуновением».