То, что «Another Brick» вышел синглом, отчасти объяснялось влиянием Боба Эзрина, которому, как ни странно, всегда хотелось спродюсировать диско-сингл. Мы, напротив, отказались от синглов еще в 1968 году, разобидевшись, что «Point Me at the Sky» не сумел пробиться в чарты. Мы так сопротивлялись идее сингла, утверждает Боб, что дотянули трек до нужной длины только в последний момент. Темп был установлен на метрономических 100 ударах в минуту – это считалось идеальным диско-битом, – так что хитовый диско-сингл нам, к нашему недоумению, навязали силой. Недоумение лишь обострилось, когда в Британии он стал номером один в рождественскую неделю 1979 года.

Альбом – двойной – во время финального микширования пережил не одну травму. Я прибыл в Лос-Анджелес через месяц после Роджера и Дэвида (Рик удалился в свой дом в Греции). Поскольку микшированием занимались Роджер, Дэвид, Боб и Джеймс, я использовал время для записи пластинки с Карлой Блей и Михаэлем Мантлером. Когда я приехал в Лос-Анджелес, сведение было почти закончено – в колоссальном цейтноте, когда результат микширования сразу записывался на мастер-ленту, чего обычно не делали, – однако в студии царила неописуемая паранойя. Взаимоотношения с Sony/CBS были нехороши. Роджер вел с ними переговоры об издательских правах и пришел в ярость, когда представители CBS попытались уменьшить долю, которая полагалась ему за каждый трек, мотивируя это тем, что «The Wall» – двойной альбом. Когда Дик Эшер предложил кинуть монетку, Роджер в ответ осведомился, отчего должен рисковать тем, что принадлежит ему по праву. Фирма грамзаписи капитулировала. Стив с головой ушел в переговоры с CBS – та вела собственное сражение, не желая платить независимым промоутерам для продвижения пластинки. Бои шли недолго, и фирма грамзаписи вновь проиграла: радиостанции в США попросту отказывались крутить пластинку, даже рождественский номер один, если ее не будут продвигать независимо.

Менестрели в финале шоу с композицией «Outside the Wall».

Мы пригрозили, что не отдадим CBS «The Wall», а они в ответ пригрозили забрать альбом силой. В студию тогда как раз кто-то вломился. Скорее всего, просто какие-то гопники, но в атмосфере паранойи все решили, что нас наверняка навестил отряд спецназа из обезумевших чиновников фирмы грамзаписи. На самом деле никто не сумел бы превратить гору катушек в некое подобие пластинки без содействия всей команды. Однако в студию мы допускали только тех, кто знал тайный пароль. Теперь я могу раскрыть эту страшную тайну. Паролем была фраза: «Я из „Си-би-эс рекордз“…»

Слепок лица Рика Райта – маска, которую в «суррогатной» группе надевал Питер Вуд. Все маски сохранил Фил Тейлор, и они фигурируют на конверте переиздания концертной версии «The Wall». В 1978 году случилась нелепая история: Стиву О’Рурку прислали телекс из Штатов – мол, некоему человеку, называющему себя Риком Райтом, предъявлено обвинение в краже машины в Тусоне, штат Аризона, и за этим человеком значатся крупные неоплаченные счета в барах и гостиницах города, поскольку он пил и жил в кредит, утверждая, будто Pink Floyd планируют построить себе студию в окрестностях. Насколько мы знаем, самозванца так и не нашли, но, что еще страннее, в одном рапорте американских адвокатов, расследовавших это дело, говорилось, что существует также самозваный «Роджер Уотерс», которого до сих пор ждет крупный неоплаченный счет в одной массачусетской больнице…

Наши отношения с фирмой грамзаписи не улучшало поведение главы промоушена CBS, который, восторженно приняв первые треки на предварительной сессии в Палм-Спрингс, услышал финальную версию и в ярости заявил, что это просто пародия на ту пластинку, которую ему первоначально ставили.

Альбом взбирался по строчкам чартов, и это, как водится, привело к политическим и финансовым последствиям. Нас изводили адвокаты, представлявшие всех тех, кто пытался урвать кусок от выгодного предприятия. Мы записали случайное переключение телеканалов, и на альбоме слышен голос одного актера, который решил, что успех «The Wall» в первую очередь объясняется его вкладом. Мы предложили ему отступные и пообещали удвоить сумму, если он все отдаст на благотворительность. Актер предпочел взять половину, но себе.

Параллельно с микшированием шла работа над живым шоу. Финальный виток концепции выглядел так: публика входит в зал и по бокам от сцены видит фрагменты недостроенной стены. Открывать представление должен конферансье, нечто среднее между церемониймейстером и диджеем, что должно придать всему шоу нереальность и запутать публику.

Со всей помпезностью рок-шоу – фейерверками и спецэффектами – представление начинала группа музыкантов, поднимавшаяся из-под сцены. На самом деле это были не мы, а группа двойников, известная как «суррогатная»: Пит Вудс на клавишных, Уилли Уилсон на барабанах, Энди Баун на басу и Сноуи Уайт на соло-гитаре, – и на всех соответствующие маски (одно из преимуществ работы в Голливуде – изготовить эти маски было проще простого). Пиротехника и спецэффекты устремлялись к кульминации, первая группа музыкантов застывала, и прожекторы освещали настоящую группу у них за спиной. Дальше суррогаты появлялись на сцене уже без масок в качестве вспомогательных музыкантов – в этой своей инкарнации они назывались «теневой» группой. Все их инструменты и костюмы были серыми – а у нас все было черное.

По мере развития шоу стену постепенно достраивали, и к финалу первой половины туда как раз укладывался последний кирпич. В начале второго отделения сплошная стена размещалась перед группой. На нее проецировалась анимация, снятая Джеральдом Скарфом. В какой-то момент в стене откидывалась секция – открывалась сцена в гостиничном номере. Во время «Comfortably Numb» Роджер появлялся перед стеной, а Дэвид играл свое соло, стоя на верху стены.

Коробки были изготовлены из картона, чтобы их можно было складывать, транспортировать на следующую концертную площадку и собирать на месте. Полые кирпичи сцепляла вместе бригада на гидравлических вышках «Джинн», которые по мере роста стены поднимали ее строителей до нужной высоты. Достроенную стену поддерживали крепления – когда стену рушили, ее можно было наклонять наружу или внутрь (потому что терять передние ряды публики не хотелось бы).

Кульминация всей этой истории наступала, когда кирпичи начинали сыпаться. Мы предусмотрели сложную механику, чтобы предотвратить тяжбы, госпитализацию зрителей и закрытие шоу сразу после премьеры, поскольку кирпичи, даже изготовленные из картона, были тяжеленные. После обрушения мы исполняли финальный номер в акустике, точно труппа бродячих музыкантов.

Фишер и Парк начали воплощать идеи Роджера в реальность еще в прошлое Рождество, но даже с этой форой механических проблем возникало множество. Технические репетиции проходили в Штатах. Так было практичнее всего: там была отличная инженерная поддержка, а подходящее место в лос-анджелесских Culver City Studios нам сдали за весьма умеренную цену на целых две недели. На репетициях начались первые трудности. «Джинны», которые поднимали строителей, ужасно шумели, а первые эксперименты по сносу стены едва не уничтожили всю сценическую аппаратуру. Чтобы защитить наше оборудование, спешно были разработаны и изготовлены крупные стальные клетки. Кроме того, для «Джиннов» нашлась какая-то магическая смазка космического качества. Репетиции продолжились, и к началу февраля мы переместились на Спортивную арену Лос-Анджелеса для двухнедельной генеральной репетиции перед премьерой, намеченной на 17-е число.