Однако эти поэтичные повседневные приметы часто меркли и уступали место в авторском воображении гиперболизированным образам города. Все чаще город оживал и превращался в одушевленное, но сверхъестественное существо: «огнеликий Колосс», «железно-каменный исполин», движущийся и наделенный речью организм из «стали и огня», который сулит «расплавить снега и льды», выдыхая «каскады света» [Александровский 1920а: 4; Кириллов 1918b: 6; Бердников 1920: 1]. Рабочие писатели были охвачены настроением, редко посещавшим их до Октября, и могли воспевать город с подлинной страстью. В мае 1918 года в журнале петроградского Пролеткульта В. Кириллов опубликовал поэму в прозе, в которой обращался напрямую к «громадному городу» и признавался в страстной любви к его «лихорадочно-напряженной жизни», с борьбой, электрическим светом, надеждой на будущее [Кириллов 1918b: 6]. В. Александровский еще более откровенно признался в своих урбанистических чувствах: «Ах, люблю я, люблю твои камни» [Александровский 1920а: 4].

Столь страстные признания в любви к городу случались все же относительно редко. Чаще встречалось более умозрительное чувство – историко-диалектическая любовь. Она позволяла признавать уродливые, зловещие, жестокие стороны реального города, но интерпретировать их как необходимое условие для высшего блага, то есть как необходимый этап диалектического процесса преодоления самого себя. Под влиянием марксистской идеологии рабочие авторы писали о городе как об основе исторического прогресса и, в частности, как о центре классовой борьбы – «колыбели Коммун», по выражению И. Садофьева [Садофьев 1919а: З][330]. В более широком смысле город трактовался также как основа человеческой цивилизации и прогресса: «В городах развиваются науки, искусство, зреют мечты, замыслы… все светлое, глубокое, ведущее людей на вершину, с которое виден мир, в большинстве случаев зародилось в городских стенах» [Ляшко 1918а: 24]. П. Бессалько утверждал: «И мы полюбили город за то, что он объединил нас, за то, что научил протесту, за то, что убил в нас предрассудки крестьян» [Бессалько 1918е: 13]. В. Кириллов выражал ту же мысль более экстатически, заявляя: «Люблю, тебя, город, за то, что ты – великий мост к освобождению и торжеству человека» [Кириллов 1918b: 6]. При более абстрактном подходе город рассматривался как символ и обещание лучшего будущего, предтеча другого и чистого города. Как во многих утопических текстах, включая библейское милленаристское Откровение Иоанна Богослова, который проповедует о Святом городе, «Новом Иерусалиме», «который нисходил с неба от Бога»[331], философские и архитектурные трактаты эпохи Возрождения о cittafelice и марксистскую футурологию, в воображении пролетарских писателей будущее часто представлялось в виде городской утопии. Иногда этот город мыслился как уже существующий, его можно отыскать и достичь: «в светлый град иду тропой нехожей» [Ерошин 1918f: 19]. Но гораздо чаще этот город еще предстояло построить: «И в огне восторга поднимаем молот, / разрушаем горы на своих путях… / По земным пустыням строим Новый Город, / запоют машины в каменных сетях» [Платонов 1920а: 16]. В отличие от уже существующих городов – но подобно утопическим городам Откровения или Ренессанса и в соответствии с растущей озабоченностью о чистоте жизни и природы[332], – новому коммунистическому Городу будущего надлежало быть «изящным до грации, кристально чистым и здоровым» [Филипченко 1924: 65].

Идеальный город, отнесенный хоть к настоящему, хоть к будущему, с марксистской точки зрения полагалось мыслить как город модерный, город заводов и машин. Марксистские идеологи от культуры с удовлетворением отмечали, что рабочие писатели – особенно те, кто был связан с Пролеткультом и объединением, сложившимся вокруг журнала «Кузница», – видели в фабрике благотворную силу и положительный символ и даже чувствовали к ней особенную «любовь и страстность» [Кремнев 1920: 65]: ведь фабрика – источник полезной продукции, изготавливаемой руками рабочих, средство преодоления отсталости России («колыбель новой России»), социальная среда, в которой крепнет солидарность рабочих и растет готовность к борьбе, источник духовной силы, которая заменила печаль и тоску, предвестница будущего, символ всего бодрого, динамичного, творческого в каждодневной жизни [Лебедев-Полянский 1920с: 47–51; Родов 1922: 116–129; Воронский 1924: 130–135]. Чтобы проиллюстрировать эту каноническую пролетарскую точку зрения, лидер Пролеткульта Семен Клубень в уже упомянутом рассказе (написанном от первого лица, как воспоминание, хотя автор не был ни крестьянином, ни рабочим) описывает крестьянского парня, который влюбился в завод и технику. С самого начала внешний вид поезда, который должен увезти его в город, внушает ему «какое-то необъяснимое, глубокое расположение», он чувствует к этой огромной шипящей машине «какую-то странную любовь, смешанную с благоговением». Начав работать на заводе, парень распространяет свою страсть (не лишенную эротизма, хотя объект, как правило, имеет мужской род) на всю окружающую технику: «машины – стальные, блестящие, гибкие, как тело юноши, и темные, могучие, как старые мудрецы-великаны». Переворачивая отрицательный и положительный полюса в традиционной оппозиции «искусственный город – естественная деревня», идеальнообразцовый пролетарий Клубня находит, что красота города состоит именно в его рукотворности: в открытой степи только обычное солнце, а «здесь мы создали свое электрическое солнце… ярче и теплее их солнца» [С. К. 1919: 1–3].

Не вызывает сомнений, что революция и создание организаций, призванных внедрять новую пролетарскую культуру, стимулировали если не обычных рабочих, то писателей-рабочих взглянуть на фабрики и машины по-новому – более позитивно. Придавая форму своим политическим убеждениям, рабочие писатели использовали метафорический язык, в котором объекты индустриального мира становились эмблемами революции. Так, например, в заводской трубе виделся то шпиль «храма», который «источает фимиам новому богу – человеку», то гигантский факел, разбрасывающий искры света в сердца рабочих и крестьян, то скипетр власти, зажатый в «железном кулаке» «рабочего-исполина» [Кириллов 1918b: 6; Герасимов 1918а: З][333]. Аэропланы – это «гордые» железные машины, которые могут летать по «солнечному следу», пересекать «вихрь орбит», петь «победный марш» или, как в одном из немногочисленных произведений Александра Шляпникова (профсоюзного деятеля и лидера рабочей оппозиции), помогать целеустремленным рабочим преодолевать повседневную рутину [Герасимов 1918b: 17; Шляпников 1919: 59–62][334]. Революционеры сравнивались с «механиками» и «машинистами», создающими новый, современный мир, революция – с «властью станков, властью машин», а Советская Россия – с гигантом, имеющим «мускулы машин» [Садофьев 1919а: 1–3; Иванов 1920: 16–17; Александровский 1920с: 7–9; Герасимов 1920b: 10–11].

Нельзя не заметить, что подобное восприятие техники часто носило абстрактный, отвлеченный, символический характер, и это обеспокоило некоторых критиков. Рабочие авторы наполняли свои стихи и рассказы «традиционными» индустриальными образами: печами, молотами, искрами, железом, дымящимися трубами – вместо того, чтобы, как отмечали обеспокоенные критики, изображать картины реального современного промышленного производства: токарные станки высокой точности или ровное гудение электрических двигателей[335]. Действительно, самыми распространенными образами труда и производства были наименее современные – «кузнец» и «кузница». Они, конечно,