лоно и душа нового общества, а возможность разумной организации мира и социального переустройства считается ничем не ограниченной. Капиталистическая фабрика и город, несмотря на все их ужасы (а в диалектическом плане благодаря им), восхвалялись как арена технического прогресса и героической классовой борьбы, которая увенчается революционным рывком вперед. Грядущая коммунистическая цивилизация представлялась апофеозом урбанизированной, технологически мощной, культурно развитой модерности. Метрополис – по сути, «космополис», «универсальный город», – становится воображаемым ландшафтом коммунизма. Городами, фабриками, машинами восхищались как практическим средством преодоления отчаянной экономической отсталости России и последствий недавнего поражения в войне, как культурными средствами распространения современного чувствования, как наглядными поучительными указателями целей, к которым должны стремиться граждане. Представление о том, что подобная преданность большевиков идеалу модерности была единодушной, является стереотипом. На самом деле после 1917 года с революцией и коммунизмом отождествлялись самые разные видения модерности. Даже у большевиков отношение к модерности не было монолитным, не говоря о других партийных группировках, да и не могло быть таковым в хаосе первых послереволюционных лет. Тем более нельзя обойти стороной и тревогу, которую многие большевики испытывали по поводу реальных обстоятельств – материальных, социальных, моральных – современной жизни. Хотя представление, что принятие современного города и фабрики большевиками было единодушным, является грубым стереотипом, все же именно такое видение обладало огромным политическим авторитетом в Советской России.

Положительное отношение к модерности особенно проявилось сразу после 1917 года, когда лидеры государства, журналисты, общественные деятели, писатели и художники постоянно твердили о значении города и индустриальной модернизации. Большевизм, наследник марксистской идеи о том, что его идеология является современной и «научной», считал коммунизм и преобразование человека – эту обязательную часть коммунизма – результатом экономического и технического прогресса, а не морального пафоса – он выпустил на волю и пестовал дух урбанизации и индустриализации, который формировал новую зарождающуюся культуру. В прессе появлялись материалы о мировых достижениях науки и техники. Ленин и другие коммунистические вожди регулярно доказывали экономические и культурные преимущества механизации, рационализации и, как в знаменитом лозунге Ленина, «электрификации» всей страны. Ленин часто и прямо заявлял, что в общественной жизни и в политике, как и на войне,

берет верх тот, у кого величайшая техника, организованность, дисциплина и лучшие машины; этому научила война, и прекрасно, что научила. Учиться надо тому, что без машины, без дисциплины жить в современном обществе нельзя, – или надо освоить высшую технику, или быть ею раздавленным [Ленин 1918].

Машина, как указала культуролог К. Кларк, стала «доминирующим культурным символом» молодой Советской России, которому соответствовали такие официально внедряемые добродетели, как эффективный рационализм, неустанный трудовой подъем, железная дисциплина, солидарность [Clark 1985: 94]. Серп и молот был политической эмблемой, означавшей лишь временный социальный союз города и деревни. Город, фабрика и машина являлись более важными культурными символами нового общества.

Этот настрой – со всеми его дилеммами – особенно заметен в творчестве писателей и художников левого толка. Уже накануне Первой мировой войны русские футуристы, развивая аналогичные западноевропейские тенденции, стали выступать за радикальный модернизм, отвергая культурные ценности прошлого во имя новой, современной эстетики.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч, с парохода Современности. <…> С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество! —

заявляли русские футуристы в своем знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу» [Бурлюк и др. 1912: 3–4]. В живопись включались образы и материальные фрагменты окружающего мира: газеты, поезда, машины, стекло, металл. И литература воспевала фрагментированную жизнь города, артефакты современности и конструируемость всего и вся – особенно языка. После революции эти и другие левые художники сформировали авангард революционного модернизма. Владимир Маяковский в своих многотиражных стихах упоминал электричество, радио, телефоны, аэропланы, мосты, поезда и небоскребы. Александр Родченко, Густав Клуцис и другие «продуктивисты» и «конструктивисты» создавали скульптуры («конструкции»), используя современные материальные объекты (особенно из стали и стекла) и монтаж изображений (часто вырезанных из фотографий и газет) современных зданий, аэропланов, электрических опор, городских улиц и заводов. Владимир Татлин для штаб-квартиры Третьего интернационала спроектировал гигантскую башню на спиралеобразном железном каркасе с вращающимися стеклянными комнатами, в которой использовались разнообразные механические и электрические технологии. Скульптор-архитектор Антон Лавинский сделал проект будущего стеклянного «города на рессорах». Другие «левые художники» воображали будущее примерно так же и наполняли настоящее материальными образами модерности. Однако в отношении к окружающей реальности эти модерные установки были весьма своеобразны. Трудности современной городской индустриальной жизни выпадали из поля зрения художников, – напротив, это были чистые и упорядоченные модерные пространства. Демонстрируемые современные объекты напоминали скорее декоративные элементы, чем части целостной реальности. Повседневность настоящего часто оставалась за рамками изображения, а нарядная модерность перемещалась в воображаемое будущее. Судя по тому, что у ряда бывших футуристов перед лицом быта в 1920-е годы усиливались тревога и отчаяние, радикальный модернизм отрицал не только прошлое, но и проблемы настоящего.

Зарождающаяся революционная культура была отмечена двойственностью и растущим желанием ее преодолеть. Марксизм с его представлениями о взрывоопасных, но плодотворных противоречиях современного капитализма и с идеями диалектического прогресса породил политико-экономическую и историческую версию модернистского принятия жизненных потрясений и беспорядков как составляющей прогресса, который преодолеет непредзаданность и неопределенность. Модернистское искусство также склонно рассматривать иконоборчество и хаос как путь к преображению, только не с политической, а с эстетической точки зрения. Однако после Октября, когда революционеры пришли к власти, акцент и в идеологии, и в искусстве все больше делался на преодолении неопределенности, на устранении противоречий, на отказе от модернистского духа разрыва. Все больше и больше внимания советская политическая мысль уделяла модернизму, понимаемому как научная рациональность и прогресс; все меньше и меньше места оставалось для модернизма, который противостоит материализму, упорядочивающему рационализму буржуазной модерности и особенно ставит под сомнение прогресс, порядок, культ науки и разума. Советская модерность постоянно вела борьбу «за очищение от двойственности», по выражению 3. Баумана [Bauman 1992:120]. Но в культурной жизни избежать ее не удавалось. Культура, будучи вполне модерной, разрывалась в диалоге (а порой и в борьбе) противоречивых и изменчивых точек зрения, в ней сталкивались позитивистский рационализм с дерзким иконоборчеством, репрессивное дисциплинирование – с либидинальными эксцессами, единомыслие – с разноречием, вера в прогресс – с глубокой растерянностью[326].

По общему мнению, писатели из рабочего класса, особенно поэты радикальных взглядов и авторы, связанные с движением «пролетарской культуры», были носителями радостного урбанистического и индустриального воображения, даже воплощали его. В своем исследовании о пролетарских поэтах первых советских